Нам Джун Пайк: объединяя авангард и Интернет

Диапазон работ Пайка широк: музыка, кино, видео и перформансы. Он постоянно путешествовал из одного медиума в другой, создавая новые миры, но если отмотать его жизненный путь, становится ясно, откуда эта жажда к всевозможным художественным проявлениям. Нам Джун — самый младший из пяти детей. Родившись в Сеуле, еще в школе он брал частные уроки игры на фортепиано. Когда семья Пайка бежала от корейской войны, они перебрались в Японию, где Нам Джун Пайку было предрешено поступить в Токийский университет на музыковеда. Защитив диссертацию по Альберту Шёнбергу, тяга к классической музыке привела его в Кёльн. Но окружение, в которое попал Пайк в Германии, было глубоко авангардным. Никакой классики: только энтропия, экспрессия и импровизация, перенесенная на язык музыки. В противоречивом ХХ веке вообще трудно было придерживаться исторических традиций. Так, ближайшим соратником Пайка стал композитор-авангардист Карлхайнц Штокхаузен, экспериментировавший со звуками вместе с лидером послевоенного авангардного движения — Джоном Кейджем, у которого Джун перенял не только страсть к провокациям, но и к древнему дзен-буддизму.

Пайк, вдохновленный опытами авангардистов, постепенно и сам увлекался десакрализацией классической музыки. Типичный сюжет концертов Пайка конца пятидесятых: Джун мог играть на рояле, обмазавшись пеной для бритья, а к концу постановки опрокинуть инструмент и яростно прыгать на нём, продолжая шокировать элитарную публику. Но по-настоящему наделал шума Джун своим «Этюдом для фортепиано», в котором он, спрыгнув со сцены, разрезал рубашку и галстук Джона Кейджа на глазах у толпы. Это была не столько атака на Кейджа, сколько на традиционную музыкальную сцену — статичную и неизменную.

Новость о хулигане Нам Джуне, ошарашивающем немецких зрителей, добралась и до Нью-Йорка, где вовсю трудились над провокацией и уничтожением традиций перформансисты Флюксуса. Художники Флюксуса на момент 60-х годов вообще были трендсеттерами в художественной тусовке. Для них не существовало стран и географии, границ и языкового барьера — сами тела участников Флюксуса стали новым языком. Зачем ограничения, если перформансы и хеппенинги можно проводить в любой точке мира? Нарушая концепцию элитарности в искусстве, Флюксус провозгласил, что «все есть искусство, и каждый может его делать», а его деятели были разбросаны по всему миру, разрушая серьезность искусства. Джордж Мачюнас, один из основателей Флюксуса, сошелся в своей философии с Пайком, и пригласил Джуна присоединиться к ним в Нью-Йорке. Так, ему удалось обрести соратников в лице художника Йозефа Бойса и виолончелистки Шарлотты Мурман, центральной фигуры Нью-Йоркского авангарда 60-х годов. В будущем Пайк вместе с Мурман сделает легендарный перформанс «Опера секстоник», за который Шарлотта будет арестована.

Весь бэкграунд Пайка как нарушителя и сотворчество с такими же хулиганами дали пространство для расширения медиумов. Уже в 1963 году, спустя пару лет после переезда, состоялась премьерная сольная выставка «Экспозиция музыки — электронное телевидение» — первая попытка соединить музыку и мультимедийность. Пока все остальные художники использовали видеозаписи лишь для документации своих творений, Пайк отыскал в записи изображения нечто большее, чем просто способ фиксации времени. И сделал это «нечто» своим новым медиумом. Именно на этой экспозиции дебютировал главный объект всей художественной практики Пайка — экран телевизора, а Йозеф Бойс разбил топором рояли, в знак окончательной метаморфозы Нам Джуна из большого любителя классики в подрывного разрушителя всяческих границ.

Позднее, другой большой художник в мире видеоарта, Билл Виола, напишет, что 1963 год — точка отсчета для всей истории движущихся изображений в галерейных пространствах.

«Я хочу придать холсту телеэкрана такую же точную форму, как Леонардо, такую же свободную, как Пикассо, такую же красочную, как Ренуар, такую же глубокую, как Мондриан, такую же яростную, как Поллок, и такую же лирическую, как Джаспер Джонс»

Так Пайк говорил о своей философии после выставочного дебюта. И можно утверждать, что художник успешно справился с этой задачей — он превращал телеэкраны в одежду, мебель и декорации, крича о скором повсеместном распространении медиа еще до TikTok и YouTube.

Большой дебют Пайка проложил траекторию для дальнейшей художественной практики. На следующий год Нам Джун создал своего первого робота, шутливо названного в честь фортепианного концерта Моцарта — Робот К-456. Наделив свое творение грудью и биссексуальностью, Пайк хотел повеселиться и отрефлексировать серьезный и страшный образ роботов, возникший в культуре, опасавшейся технологий. Снова шоковая терапия: Робот Пайка участвовал в отдельных перформансах и заставлял зрителей по-другому взглянуть на роботизированных монстров. Джун не просто хотел создавать новые научные игрушки, демонстрируя свои навыки в инновациях, но показать на своем примере, что технологии — это больше, чем пассивное потребление контента, а скорее расширение возможностей каждого отдельного человека.

Большой гуманист Пайк говорил:

«Первоклассные произведения искусства получаются, когда талантливый художник становится профессиональным программистом»

Уже в 70-х мечтательность Пайка привела его к выдумке термина “Electronic Superhighway”. Вдохновленный американскими автомобильными дорогами, соединяющими всю страну, Пайк писал:

«Создание новых электронных супермагистралей будет еще более масштабным проектом. Допустим, мы соединим Нью-Йорк и Лос-Анджелес высокоскоростными коммуникационными сетями, междугородняя телефонная связь станет практически бесплатной. Переговоры по многоточечному цветному телевидению с использованием сложных устройств ввода-вывода станут экономически оправданными, навсегда сократятся авиаперевозки и шумные лимузины из аэропорта в центр города»

Пайк лишь немного ошибся в географии, соединить удалось не только Нью-Йорк и Лос-Анджелес, а бесконечные зумы и фейстаймы выглядят уже не так заманчиво, как в предсказаниях Нам Джуна в 1974 году. «Электронный суперхайвей» Пайка сопровождается масштабной инсталляцией из мигающих неоновых огней и 336 телевизоров, непрерывно показывающих кадры из фильмов и телесериалов, отражающих культурный импакт каждого штата США — мультимедийный памятник американского наследия. Кстати, когда в 90-х от термина «информационный хайвей» будет уже не скрыться, в том числе из-за Билла Клинтона, активно продвигающего революционность Интернета в своей кампании, Пайк обличит его: «Билл Клинтон украл мою идею».

Но, несмотря на обилие произведений, самой известной работой Пайка считается «ТВ-Будда», экстренно сделанная Нам Джуном, чтобы заполнить пустую стену на своей четвертой сольной выставке в Нью-Йорке. Антикварная статуя Будды, когда-то купленная художником для собственной коллекции, стала символом столкновения прошлого и настоящего, а вместе с тем и синтезом восточного и западного в культуре.

До инсульта и инвалидного кресла в 1996 году, Нам Джун успел получить награду на Венецианской биеннале за инсталляцию «Художник как кочевник» в немецком павильоне. А за несколько лет до смерти художника в 2006 году главные выставочные площадки мира успели провести ретроспективы имени Пайка.

Но даже прикованным к инвалидному креслу, Нам Джуну удавалось заявлять о себе и протестовать. Йонас Мекас, лидер экспериментального американского кино, вспоминал на встрече в музее Гуггенхайма случай из Белого дома: «Президент Клинтон подошел к каждому из гостей и поприветствовал их. Заметив, что Нам Джун Пайк находится в инвалидном кресле, он предложил ему остаться на месте. Но художник настаивал на том, что для него будет правильным встать, чтобы принять приветствие президента. Так он и сделал. И когда он встал, его штаны упали, демонстрируя отсутствие нижнего белья. Все это произошло на глазах у высокопоставленных лиц и телекамер. В ответ на эту историю племянник Пайка подошел к микрофону и признался, что дядя подговорил его задрать брюки: «Лицо президента Клинтона во время инцидента не выдавало никакой реакции, но я видел лицо Хиллари, и она выглядела чертовски злой». Этот политический акционизм назван главным событием всего движения Флюксус. Институциональная критика, которую мы заслужили.