Новинка издательской программы музея «Гараж»: книга «Сюрреализм в стране большевиков»

Огромное пустынное пространство по горизонтали или масштабная, еле охватываемая взглядом ровная глухая поверхность по вертикали всегда дают ощущение онирическое, тревожное, иногда переходящее в паническую агорафобию или кенофобию. Курт фон Мейер обнаруживает истоки этой излюбленной сюрреалистами пустоты в работах немецких романтиков, например в «Монахе на берегу моря» Каспара Давида Фридриха (1809–1810) и далее в «Острове мертвых» Арнольда Бёклина (1880), проводя эту линию до работ де Кирико, Ива Танги, Дали.

Пустые территории, которые не просто не могут быть освоены, но и не предполагают присутствия в них человека, резко противоречили советской картине мира 1920-х. Тогда предполагалось, что абсолютно все пространства — ландшафт, подземные недра, планеты, космос — будут в скором будущем покорены и колонизированы Коминтерном.

В 1930-х годах восприятие изменилось. Покорение просторов требовало великого труда. Если на строительство были насильно согнаны сотни тысяч людей, объединенных в «массу», то покорить небо могли только избранные сверхгерои — «сталинские соколы», а недра принадлежали ударникам-метростроевцам. Но именно на фоне этих реалий вновь полно зазвучала тема пустоты. Несоизмеримая с человеческим масштабом новая архитектура — площади, высотные дома и проспекты — создавались как будто не для людей, а для титанов будущего. Это зияние недосягаемого неба, сквозняки неохватных глазом городских площадей и проспектов, залитых солнцем как прожектором, иногда прорывается в живописи, графике, кинематографе эпохи, и передает чувство потерянности, одинокости, несомасштабности величия модернистских проектов точке-человеку.

Переосмысляя в 1920-х годах форму Малевича, Александр Лабас и Соломон Никритин с разных сторон подходили в своем искусстве к теме биоморфной супремы. У Лабаса она напоминает поперечный разрез светового потока, который пробивает путь в космосе. Никритина интересует скорее вещественная фосфорическая субстанция, мягкая в своих контурах: она свободно перемещается в темных пространствах.

Пространственное восприятие Бориса Смирнова тоже идет от Малевича, но для него бескрайняя пустота — не полуобраз, не тайна, а скорее зияющий факт, с которым он имеет дело как с частью именно материального, предметного мира. Занавес открыт, но на сцене ничего нет. Фон подготовлен, но буквы на него нанести забыли. Чем прозаичнее контраст, тем выше напряжение этих листов, тем острее сверхреальность его — на первый взгляд — чисто стилевых художественных решений.

Группа проекционистов (одно время называвшаяся «Электроорганизм» и «Метод»), в которой состоял Михаил Плаксин, во многом опиралась на концепцию общей организационной науки Александра Богданова. Новый инструментарий, новая организация жизни и новое мышление должны были сформировать советского человека, а вовсе не трансформируемые стулья и кровати, которые проектировали конструктивисты. Несмотря на декларируемую научность и рациональность методов группы, именно в ней работали основные метафизики советского довоенного искусства: Соломон Никритин, Климент Редько, Сергей Лучишкин, Александр Тышлер, близок группе был и Александр Лабас. Тем не менее полуреалистические и полуабстрактные элементы, неожиданные коллажные «склейки», так же как и эксперименты в области синтетических форматов и техник, всегда в итоге служили созданию символических произведений-сновидений. Этот редкий холст Плаксина можно считать посвящением Александру Богданову и его Институту переливания крови: на нем изображена стеклянная лаборатория над землей, где под наблюдением ученых создается новый человек.

В работах Павла Зальцмана часто мелькает мотив человека в бумажной шляпе. Мы видим его на фоне грозовых облаков, в толпе, возле бараков или рынков. Белая метка резко выделяет человека из толпы, как мишень и как клеймо, и словно сама по себе блуждает внутри композиции. Знак уязвимости и страха, бумажное пятно в поздних рисунках становится провалом света, антипространтвом незаполненных белых квадратов, порой более выразительных, чем лица и фигуры. Столь же выразительна и точка, поставленная в названии: «Он еще поживет.». Высказывание о пограничном опыте через молчание или отрицание формы, знакомое нам по работам Филонова, в 1930 – 1940-х годах переплетается с негативной теологией Жоржа Батая или Рене Домаля. Здесь выживший — это тот, кто отсчитывает свое время с нуля, хармсовский «человек без глаз и ушей».