Новинка издательской программы музея «Гараж»: справочник-путеводитель «Ташкент: архитектура советского модернизма»

В противовес усиливающейся в 1970-е годы «ориентализации» ташкентской архитектуры Музей искусств стал результатом очищения архитектурной формы от прямых исторических цитат и поиска иных связей со своим временем и местом. В результате музей вписался не только в локальный, но и международный контекст, став частью размышления интернационального архитектурного цеха над типологией художественного музея

Предыстория

Государственный музей искусств Узбекистана (ГМИ), учрежденный в 1918 году, — старейший музей искусств Центральной Азии и один из крупнейших музеев Узбекистана. В первые десятилетия своего существования он несколько раз переезжал с места на место, пока не оказался в помещении бывшего «Народного дома», построенного в 1912 году в юго-восточной части «нового города». До размещения музея «Народный дом» функционировал как клуб культуры: здесь работали различные кружки для детей и взрослых, проводились лекции, существовала библиотека с читальным залом, проводились детские спектакли. Однако уже в начале 1960-х годов здание обветшало, и в Министерстве культуры задумались о его реконструкции и расширении.

К задаче был привлечен архитектор Савелий Розенблюм, работавший в это время в институте Узгоспроект. В 1963 году он разработал проект реконструкции здания бывшего «Народного дома» и новой пристройки к нему. Графических изображений этого замысла не сохранилось, однако, судя по более позднему описанию, он подразумевал возведение пристройки на месте сегодняшнего музея, рядом с историческим зданием. В статье в газете «Правда Востока» сообщалось, что визуально проект пристройки в целом совпадал с музеем, построенным в 1974 году . По тем временам подход архитектора был новаторским: в запале отрицания истории модернистское движение еще не было готово к вдумчивой работе с ней. Модернистские музеи, которые в начале 1960-х годов выстраивались бы в исторический контекст, подобно Музею сокровищ Генуэзского собора архитектора Франко Альбини (1956), были наперечет. Проект Розенблюма, подразумевающий установку строгого кубического объема рядом с неоклассическим «Народным домом», был положительно воспринят экспертами. На обсуждении в декабре 1963 года они высказали несколько замечаний, но в целом согласились принять предложение архитектора. Однако история внесла в эти планы свои коррективы. 26 апреля 1966 года музей серьезно пострадал от землетрясения, и коллекцию в экстренном порядке перевели на хранение в другое место. Аварийное сооружение было решено снести. Министерство культуры, удовлетворенное проектом Розенблюма, передало заказ на дальнейшее проектирование в ТашЗНИИЭП, куда к тому моменту перешел архитектор. Пристройку теперь предстояло трансформировать в отдельно стоящее сооружение, которое включило бы всю музейную инфраструктуру. В содружестве со своими коллегами по мастерской Искандером Абдуловым и Анатолием Никифоровым Розенблюм принялся за решение этой задачи.

Международный опыт и выбор планировочной схемы

Современных музеев искусства к середине 1960-х годов в мире было построено немного, и их сценографию можно было бы условно разделить на два типа: заданную и свободную. Казалось бы, идея перманентно расширяющегося музея Ле Корбюзье, которую он сформулировал в проекте музея Мунданеум для Женевы (1929) и конкретизировал в токийском Национальном музее западного искусства (1959), могла бы служить иллюстрацией линейной сценографии. Однако это не совсем так: выстроенные по спирали музейные залы Корбюзье предполагали возможность обзора прилегающих пространств и хордового перемещения между ними — а потому их сценография не предопределяла все перемещения посетителя от входа до выхода. Строго линейный маршрут посещения первого модернистского здания МоМА в Нью-Йорке (Филип Гудвин и Эдвард Стоун, 1939) следовал идее его директора Альфреда Барра, который стремился к созданию экспозиции, «отвечающей развитию современного искусства в ясной логической последовательности». Хотя музей Соломона Гуггенхайма (1958) Фрэнка Ллойда Райта пространственно соотносился со спиралью Ле Корбюзье, он на самом деле подобно МоМА сценографически жестко фиксировал линейный маршрут посетителей, и это понятно: на пятачке Манхэттена бесконечно развивающийся музей был бы немыслим. Как и Райт, Филип Джонсон организовал два своих главных музея — музей Института искусств Мансона-Уильямса-Проктора (Ютика, США, 1960) и Художественный музей Шелдона (Линкольн, США, 1963) — вокруг впечатляющего внутреннего холла, однако они играли различную роль: в первом случае холл был атриумом, расположенным в центре выставочного пространства, во втором — распределял потоки посетителей между двумя крыльями музея. В обоих случаях пространство, созданное Джонсоном, допускало ограниченное варьирование маршрутов посещения в рамках кругового обхода каждого этажа. В свою очередь, Людвиг Мис ван дер Роэ и Лина Бо Барди построили в 1968 году два музея (первый — Новую национальную галерею в Берлине, вторая — Художественный музей в Сан-Паулу) со свободной планировкой, не ограничивающей пути просмотра. Эти примеры демонстрируют экспериментальный характер типологии модернистского музея для международного контекста 1960-х годов. Что до Советского Союза, здесь к 1963 году не было построено ни одного модернистского музея искусства: художественные музеи размещались в исторических зданиях, чаще всего возведенных до 1917 года.

В общих чертах планировка ГМИ была ближе всего схеме, предложенной Филипом Джонсоном в Институте искусств Мансона-Уильямса-Проктора. Как и Джонсон, бригада Розенблюма расположила в центре плана атриум с кольцевым обходом каждого этажа, после чего посетители поднимались по лестнице к следующему уровню. Расположение лестниц с обеих сторон главного пилона позволяло избежать пересечения потоков посетителей, а открытое пространство атриума оставляло всю экспозицию в поле зрения посетителя, который при желании мог переместиться в нужную точку музея без кругового обхода каждого этажа.

Важным элементом планировки стал также рабочий транспортный блок — лестница и лифт, перемешавший работников и произведения по всему музею, от запасников в подвальном помещении до верхнего этажа и крыши, куда вела рабочая лестница. Установленный в глубине выставочного пространства, он был незаметно интегрирован в систему экспозиционных стен. Лишь пластичный верхний элемент на крыше, исполненный в духе поздних работ Ле Корбюзье, служил индикатором существования рабочего ядра для горожан.

Эволюция образного решения

В архитектурной типологии позднего XVIII и XIX века художественные музеи не выделялись среди других музейных хранилищ, которые приобрели характер городского храма нового рода: «храма знаний», «храма истории», «храма искусств» — достаточно вспомнить концепцию «Музея» Этьена-Луи Булле, в центре которого располагался храм со скульптурами известных людей. Выделение музея искусств в качестве особого типа здания произошло лишь в 1950-х годах. Известна фраза из письма куратора музея Гуггенхайма в Нью-Йорке Хиллы фон Ребай, сформулировавшей задачу архитектора следующим образом: «мне нужен Храм Духа, памятник». Построить «памятник» означало создать «произведение искусства», и это порождало внутренний конфликт, который будет сопровождать строительство современных художественных музеев до сегодняшнего дня. Осознавая эту проблему, Филип Джонсон писал: «Сегодня здание музея является таким же символом общества, как церковь или здание суда в прошлом веке. Поэтому архитектор должен создать в экстерьере и интерьере символическое сооружение, о котором общество будет говорить с гордостью. Однако эта символическая функция музея порой вступает в противоречие с его функцией дома изобразительных искусств. Это усугубляет проблему для архитектора». Возводя «символическую структуру», зодчий способен не только усилить звучание произведений коллекции, но и заглушить его. Нарциссизм «монумента» должен, таким образом, парадоксально сочетаться со способностью уйти на задний план, оставляя авансцену собранным в музее визуальным объектам — в упрощенной ли логике «Белого куба» или более нюансированном взаимодействии здания и произведений, какие можно увидеть, например, в венецианском Палаццо Грасси (Тадао Андо, 2006), миланском Фонде Прада (Рем Колхас, Федерико Помпиньоли, 2015), московском Музее современного искусства «Гараж» (Рем Колхас, Екатерина Головатюк, 2015), Торговой бирже в Париже (Тадао Андо, 2020).

Связь эстетики ГМИ, основанной на матрице квадрата, первооснове «нуля форм», с которой началась супрематическая революция, с современным искусством кажется прозрачной, но эта матрица на фасаде здания появилась не сразу, а в результате внутренней эволюции замысла. Композиционно проект 1967 года заключал в себе два кубических объема. Первым — интерьерным — был трехуровневый атриум, вокруг которого группировались выставочные анфилады. Другой куб, наполовину уходящий в подземные этажи и фактически являющийся полукубом (и тем не менее именуемый авторами «кубом» в сопроводительных материалах), формировал фасадный облик сооружения. Общие пропорции проекта 1967 года соответствовали построенному сооружению, но сам проект отражал амбивалентный дух времени. Он отличался строгими модернистскими формами: полукуб, поставленный на возвышении холма, почти не имел фасадных деталей. Его внешний облик определялся четырьмя идентичными стенными гранями и бруталистским входом, оформленным бетонными пластинами. Лапидарная форма удачно вписалась в сложную градостроительную ситуацию и объединила городское пространство на пересечении пяти уличных осей. Однако разработка стен не была нейтральной. Пропускающие свет навесные панели из стеклоблоков были декорированы керамическими вставками, чей узор отдаленно напоминал куфическое письмо. Он ассоциативно связывал стены музея с геометризированной эпиграфикой глухих объемов самаркандских медресе и мечетей. Акцентируя эту историческую реминисценцию, Розенблюм указывал на цвет вставной керамики: «В навесные панели из стеклоблоков вмонтированы глазурованные майоликовые плитки, образующие национальный рисунок синего и бирюзового цветов». Действительно, бирюзовая керамика ассоциировалась в глазах архитекторов-шестидесятников с глобальностью, и ее охотно вводили в современные сооружения — достаточно вспомнить здание городского вокзала, административный комплекс на площади имени Ленина, офисы ЦК ЛКСМ Узбекистана, Института искусствознания и Спорткомитета.

Закладка фундамента ГМИ состоялась 2 декабря 1967 года, однако строительство здания растянулось на шесть лет, на протяжении которых архитекторы модифицировали некоторые детали проекта. Часть изменений коснулась выбора материалов. Бруталистские бетонные поверхности, главным выразительным элементом которых в первоначальном проекте была текстура использованной опалубки, остались лишь в вестибюле. Наружные пилоны входа было решено облицевать серым гранитом. Вместо стенных стеклоблоков архитекторы добились ровного освещения при помощи так называемого стевита. Он представлял собой герметично склеенные стеклянные поверхности, между которыми помещался светорассеивающий слой стекловолокнистого холста молочного цвета. Благодаря его свойствам в залы музея проникал ровный рассеянный свет, не оставляющий резких бликов, а при вечернем и ночном освещении стены музея могли производить эффект светящегося кристалла. Однако главное отличие от первоначального проекта заключалось в прорисовке внешних стен. Грани куба, целиком заполненные стеклоблоками с керамическим орнаментом, уступили место стенам с угловыми закруглениями, смягчающими строгую геометрию. При этом «куфическая» разработка стены была заменена модернистским ритмом выступающих квадратных люкарн, в которые были вставлены светорассеивающие панели. Остальная часть фасада была отделана листами анодированного алюминия. В результате фасад музея лишился ориенталистских коннотаций, но приобрел связь с супрематистской «нулевой формой», а вместе с ней — и качества «концептуальной архитектуры».

Термин conceptual architecture был предложен в 1970 году Питером Айзенманом, в то время архитектурным теоретиком, еще не вставшим к кульману и не сформулировавшим свои деконструктивистские принципы. Понятно, что любой архитектурный замысел начинается с визуального концепта, — однако смыслом понятия, введенного Айзенманом, было нечто иное. Рассматривая архитектуру по аналогии с современным искусством, он предположил, что архитектура становится концептуальной, если питающие ее идеи приходят из вне архитектурной области — например из лингвистики (неслучайно в дальнейшем архитектор сотрудничал в совместных проектах с Жаком Дерридой, известным лингвистом и философом-деконструктивистом). Нельзя сказать, что в СССР концептуальной архитектуры не было вовсе: всплеск советской «бумажной архитектуры» в 1980-е годы доказал обратное. Однако в отличие от западных архитекторов, чье творчество развивалось в резонансе с работами философов и продолжала питаться художественно-социальными манифестами (как и продуцировать их), советские зодчие-практики должны были, напротив, стремиться хотя бы к внешнему соответствию описаний своих проектов главным требованиям официальной эстетики. Поэтому значительная часть их инновационных интенций осталась вербально неартикулированной.

Став основой модульного решения фасада, тема множественных квадратов перешла и в интерьер, в котором просматривался каркас внешних стен со светящимися квадратными матрицами из стевита. Функционально необходимые для вентиляции квадратные отверстия в пилоне, в котором был проложен воздуховод, оказались включенными в герметичный знак, выложенный из комбинации трех квадратов. Квадратные пропорции характеризовали и план атриума.

Интерьер

Модернистские музеи середины ХХ века еще не функционировали как машины городского досуга и развлечений, в которые превратились музеи XXI столетия, включающие открытые городские пространства, кафе и рестораны, магазины сувениров, эксклюзивные арт-бутики, книжные магазины, библиотеки, «агоры» для публичных дискуссий и т. д. Их функциональная и визуальная связь с храмом оставалась определяющей, но первые модернистские музеи также отражали и элитистскую замкнутость новых институций. Так, и Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, и Национальный музей западного искусства в Токио глухими стенами и бруталист скими материалами рождали ощущение труднодоступности, не говоря о Музее Уитни в Нью-Йорке (Марсель Брейер, 1966), который походил на городской донжон с бойницами на верхних уступах.

Аскетично выглядел и ташкентский музей, словно замок, царивший в изолированном пространстве соседствовавшего с ним мемориального сквера. Внутри здания были предусмотрены кабинеты экскурсоводов, искусствоведов и хранителей, а также небольшой зал заседаний, но не оказалось кафе, ресторана, библиотеки и даже простой зоны для отдыха посетителей. Предполагалось, что музей следует посещать скорее для экзальтированного паломничества, нежели для досуга и развлечения. О тяжести восхождения по длинным лестничным маршам советские архитекторы в то время не думали, хотя Райт подал им пример, изначально программируя подъем посетителей при помощи лифта и далее — комфортный спуск по пандусам своей спирали. Интерьер решался в строго бруталистском ключе и был нагружен храмовыми коннотациями. Пройдя буферный портал входа с прорезями, напоминавшими капеллу в Роншане Ле Корбюзье, посетитель оказывался в невысоком коридоре, который Савелий Розенблюм, словно описывая средневековый собор, назвал «трехнефным». «Нефы» вели к главному атриуму, открывавшемуся внезапно и драматургически остро, подобно соборному трансепту. Архитектор подчеркивал контраст «низкого вестибюля» с кубическим атриумом, чьи слегка вытянутые вверх пропорции обостряли эффект перехода из лиминального пространства «соборного» корабля к «алтарному» кубу, перемещающему взгляд посетителя вверх. На неожиданный и эмоционально значимый переход влияла и планировка музея. Все рабочие помещения оставались в невидимом посетителям цокольном и подземном пространстве, а экспозиция начиналась именно в атриуме, чья главная лестница приглашала к восхождению. Математические пропорции и геометрическая зыбкость этого пространства, игра ритмов лестничных пролетов, сложная прорисовка этажных ограждений, чередование прямоугольных «балконных» выступов и скошенных транзитных зон рождали множественные ассоциации. В атриуме можно было усмотреть работу с метафизикой «пустот» и герметичностью материала, роднящую интерьер музея с модернистской архитектурой Японии, но также близкую творчеству итальянского зодчего Карло Скарпы. Особенно удачной оказалась работа архитекторов с местным нуратинским мрамором, которым в интерьере были отделаны колонны, лестницы и пилоны. Сколы мраморных плит составили текстуру, не утрачивают со временем своих выразительных достоинств. При этом, будучи наиболее активными эстетическими элементами атриума, текстурированный пилон и лестницы оставались тактичным фоном для музейных произведений — об этом можно судить по отсутствию критики архитектурного решения музея со стороны ташкентских художников, что с современными музеями искусств происходит нечасто.

Международные интерференции и городской контекст

В сложении замысла Розенблюма, Абдулова и Никифорова особую роль сыграла библиотека редких книг и рукописей Йельского университета, построенная в 1963 году по проекту будущего притцкеровского лауреата Гордона Буншафта. Фотография этой библиотеки фигурировала в каталоге «Архитектура США», распространявшемся на седьмой американской выставке в СССР, с огромным успехом прошедшей в Ленинграде в 1965 году. Этот каталог находился на рабочем столе почти всех советских архитекторов второй половины 1960-х годов и, конечно, был знаком команде авторов ГМИ. Тот факт, что авторы ГМИ вдохновлялись шедевром Буншафта, подтверждает выражение, использованное Савелием Розенблюмом при представлении уже построенного музея: «Все это создает запоминающийся образ здания — кованой шкатулки для хранения драгоценностей». Этот оборот явно вторит комментарию, данному в каталоге «Архитектура США» библиотеке Йельского университета: «Это здание внутри здания […] кажется хрустальной шкатулкой для самоцветных камней». При этом, однако, эволюция проекта показывает, что здание Буншафта не было главным источником формирования образа музея. Первоначальные фасады не были связаны с йельской библиотекой, а планы музея были скорее ее антитезой, ибо в Йеле главным образующим элементом интерьера были стеллажи с книгами, метонимически формирующие здание в здании, а в ташкентском Музее этажи формировались вокруг пустого пространства атриума.

В современной архитектуре здание в виде куба с гранями, разбитыми на квадраты, имеет ясно ощутимую мемориальную традицию. Так, одно из наиболее известных произведений итальянского архитектора Альдо Росси — центральный павильон кладбища Сан Катальдо в Модене — представляет собой именно такой кубический объем, чьи грани перфорированы квадратными нишами, сквозь которые внутрь оссуария проникают солнечные лучи. Важно помнить, что связь между музеем и кладбищем неоднократно утверждалась авангардами ХХ века: так, Казимир Малевич в своем знаменитом тексте «О музее» констатировал, что традиционные музеи стали «ломбардами ваганьковых кладбищ», хранящими «саркофаги ценностей».

В случае с ташкентским музеем эта тема, возможно, была особо уместной в силу чувствительности архитекторов к месту, на котором было воздвигнуто здание. Сквер, в черте которого стоит музей, с ранних советских лет получил статус коммунистического некрополя. С 1918 года здесь прошло несколько волн захоронений: сначала жертв так называемого восстания саперов 1912 года, затем — Гражданской войны. В 1923 году в сквере был погребен Михаил Кафанов, игравший видную роль в ранней истории Компартии Узбекистана (сквер в этот момент был переименован в Кафановский), затем первый председатель президиума ЦИК Узбекистана Юлдаш Ахунбабаев (1943), первый узбекский генерал Сабир Рахимов (1945) и др. В 1970 году на месте братской могилы «Туркестанских комиссаров» был поставлен двадцатиметровый обелиск. Музей искусств следовало вписать в мемориальную предысторию сквера, и его строгие формы можно расценивать как диалог с ней.

Вписываясь в градостроительный контекст, Музей искусств резко выбивался из локального архитектурного процесса, чья генеральная линия характеризовалась растущим интересом к ориентализации модернистского языка. Разработка Музея искусств шла в противоположном направлении. К 1974 году, когда ориентальные мотивы вошли в легитимный арсенал средств модернистской архитектуры в Ташкенте, музей предстал гораздо более строгим и стилистически нейтральным сооружением в сравнении с первоначальными эскизами архитекторов. Единственной уступкой стали украшенные резьбой по ганчу стены небольшого конференцзала, выполненные народными мастерами под руководством Махмуда Усманова. Следует также учитывать, что «заплыв против течения», осуществленный командой проектировщиков Музея искусств, согласовывался с приоритетами архитекторов ТашЗНИИЭПа, главные постройки которых — такие как 16-этажный жилой дом «Жемчуг», Дворец культуры авиастроителей, Дом туриста, НИИ «ВодГео» — вплоть до середины 1980-х годов не были затронуты декоративистской ориентальной модой.

Восприятие и эволюция

Введенный в эксплуатацию музей не стал городской сенсацией. В профессиональной прессе о нем почти не писали. Так, авторы рейтинга модернистских сооружений Ташкента не включили ГМИ в число значимых для своего исследования объектов, упомянув при этом, что «образность Музея искусств бесспорна уже тем, что он — профессионально исполненный нейтральный фон для выставленных в нем произведений». Оформленное как комплимент, это высказывание свидетельствовало, что острых эмоций у архитекторов Ташкента музей не вызывал. Пожалуй, в полной мере его оценила лишь архитектор Офелия Айдинова, в частных разговорах называвшая главного автора «гением», однако на общее восприятие ее мнение не влияло. Союзная профессиональная печать и вовсе не заметила появления музея, что, пожалуй, было закономерно. Описывая новые сооружения в азиатских республиках, московские критики сосредоточивали внимание на экзотичных объектах, которые можно было без затруднений определить в ряд «национальных», в то время как собственно модернистский поиск, ведущийся «на периферии», их интересовал существенно меньше.

Открытие музея сопровождалось обычными благожелательными комментариями в узбекистанской прессе: «Старое здание музея не выдержало землетрясения. И вот на его месте воздвигнуто красивое новое здание, в котором созданы отличные условия для осмотра и хранения произведений искусства». Однако полтора десятилетия спустя оценки резко поменялись. По мнению Аллы Клиновой, «самым красивым зданием» ГМИ был «Народный дом», о котором она вспоминала в ностальгических тонах: «Старожилы помнят, наверно, его: колонны, портик, Атлант, поддерживающий небесный свод». Новое здание музея представлялось журналистке антиподом предыдущего: «И высится здесь теперь стеклянный куб, само строительство которого и предназначение под музей — сегодня это ясно — было ошибкой». В вину стеклянному кубу вменялось то, «что на его фоне не смотрится, мягко говоря, итальянская скульптура или, например, старинная мебель». К претензиям журналистки присоединились и музейные работники. Согласно новоназначенному директору ГМИ скульптору Дамиру Рузыбаеву, «стеклянное ограждение не способствует сохранности экспонатов, многие произведения прикладного искусства выцвели». Подобные упреки свидетельствовали о том, что музейные работники порой не понимали своей ответственности по созданию условий для целевого экспонирования и хранения тех или иных предметов собрания, предполагая, что подобные задачи должен был изначально — раз и навсегда — решить архитектор.

Между тем само здание с ходом времени действительно стало давать немало поводов для беспокойства. К концу 1980-х годов многие элементы сооружения устарели или утратили эстетические свойства. В частности, старение сказалось на цвете и форме алюминиевых листов, которыми был обшит фасад. Инженерное оборудование, установленное в середине 1970-х, быстро устарело, что привело к повышенной влажности в подвале, где было расположено хранилище. В 1992 году журналисты сообщали о попадании в подвальные помещения воды из-за повреждений в гидроизоляции, о нарушении герметичности наружных стекол, протекающей крыше и выходе из строя одной из двух машин кондиционирования воздуха, что не позволяло поддерживать в залах необходимый температурно-влажностный режим.

Проблемы решали кустарными методами, выплескивая ребенка вместе с грязной водой. Стены, перфорированные квадратами из стевита, были обнесены новым фасадом с матовыми стеклами, поверх которых были наложены декоративные колонны с арками. Инженерное оборудование латали многократно, но половинчатые решения постепенно вели музейный комплекс к системному кризису. При этом интерьер музейного атриума в большой степени сохранил изначальный вид и оригинальную отделку. В ходе проекта «Ташкентский модернизм XX/XXI» были изучены и описаны оригинальные и требующие сохранения элементы сооружения. В апреле 2024 года музей был внесен в Национальный список памятников культурного наследия. Предложения по его коренной реконструкции с сохранением ценных элементов здания как памятника архитектуры выработаны, но когда и как она будет осуществлена, покажет время.