Новинка издательства V-A-C Press: книга «Арт-резиденции. Как их готовить» Жени Чайки

Введение

Книга «Арт-резиденции. Как их готовить» — обобщение опыта делания, общения и наблюдения. Кажется, сам формат арт-резиденций интуитивно ясен, именно поэтому люди легко затевают подобные проекты и только потом — по ходу действия или спустя какое-то время — начинают понимать, в чем, собственно, суть. Вместе с тем арт-резиденции — формат настолько гибкий, что, кажется, сделать что-то неправильно просто невозможно. А еще арт-резиденции — пространство бесконечной коммуникации, но коммуникации совершенно особенной по диапазону тем и скорости их чередования: в один момент можно перейти от решения вопроса отсутствия горячей воды в душе к обсуждению, скажем, условий труда в постфордистском обществе.

Стремительность смены режимов и заинтересованность в каждом из них — одна из уникальных черт арт-резиденций, хотя иногда может казаться, что бытовые вопросы явно или неявно главенствуют. Пожалуй, идея собрать типологию резиденций, отталкиваясь от формата кулинарной книги, — своего рода ирония, игра в поддавки с теми, кто, сознательно или нет, ограничивает заботы арт-резиденций инфраструктурными проблемами.

Кулинарная книга показывает, какими разными могут быть арт-резиденции, не переставая быть собой. Одновременно это способ собрать, описать, проанализировать и разложить резиденции на ингредиенты, не упорядочивая их в классификацию или хотя бы в типологию, претендующую на универсальность. Поскольку прелесть этого формата состоит именно в многоликости, в результате любой попытки навести порядок в терминологии обязательно оказывается, что какие-то места вписываются почти во все предложенные категории, а какие-то вовсе выпадают из рамок.

Книга не ставит задачи определить строгие критерии и выделить когорту «настоящих» резиденций из общего множества. Напротив: она отказывается от внешних оценок и предлагает описание процессов, происходящих в резиденциях, изнутри, — описание, полученное на основании наблюдений невооруженным, но очень голодным глазом.

Базовые ингредиенты резиденции и секреты их гастрономизации

«Арт-резиденция» — слово, которое — как и любая другая калька — может значить что угодно. В практике российских культурных индустрий оно понимается максимально широко: так может называться любой проект, который подразумевает (коллективное) пребывание художников в каком-то месте больше нескольких дней при условии, что визит не связан исключительно с монтажом выставки или презентацией проекта. В более широком понимании так могут называться бары, гостиницы или девелоперские инициативы, ядро которых (по замыслу) должен составлять креативный сектор. Тем не менее за словом «арт-резиденция» закреплено и довольно узкое профессиональное значение: формат работы с художниками, предполагающий поддержку творческого процесса.

Ориентируясь во многом на стандарт, который выкристаллизовался в Европе за последние полтора века, приведем пару определений. Первое используется в руководстве Европейской комиссии, составленном рабочими группами экспертов из разных стран:

"Арт-резиденции предоставляют художникам и другим профессионалам творческой сферы время, пространство и ресурсы, чтобы работать, индивидуально или коллективно, в избранном творческом направлении с большей осознанностью и концентрацией".

Второе — в кратком, менее описательном виде — взято из путеводителя «223 художественные резиденции во Франции»:

"Резиденция может быть определена как пребывание в специализированном месте в связи с осуществлением деятельности в особом контексте".

Приведенные определения, при всей бюрократической суровости, схватывают самую суть явления и предусматривают множество вариантов. В самом деле, художественные резиденции — это формат-хамелеон, что иной раз создает (по большей части ложное) впечатление о его гибкости, легкости, дешевизне, инструментальной применимости или потенциальной полезности. Арт-резиденции — метод, который легко масштабируется. Именно поэтому резиденции часто используются для решения внешних институциональных или корпоративных задач. Однако в своем идеальном, независимом виде резиденция имеет целью поддержку художников и их работы.

Кроме собственно резидента важными для определения такой резиденции оказываются время, пространство, ресурсы, инфраструктура и процесс. Все указанные параметры — переменные: они обязательно должны
быть прояснены для создания цельного образа резиденции. Так, резидент может оказаться не только художником, но и куратором, писателем или музыкантом; он может быть один, представлять коллектив или приехать в группе. На стыке параметров резидент и время мы получаем любопытный фактор одновременности. Художественный процесс в резиденции выстраивается совершенно по-разному в зависимости от того, находится резидент в (вынужденном) взаимодействии с другими художниками или имеет возможность уединиться и сконцентрироваться.

Время в резиденции обладает относительной плотностью (или абсолютной разреженностью) — это зависит от выбранной резидентом стратегии; резиденция же вольна определять длительность пребывания. Возможны продолжительные резиденции до шести месяцев или даже до двух лет, но в российских реалиях максимальный срок составляет три месяца, а чаще всего художники находятся на месте около двух недель. Получается, что средняя продолжительность, с учетом мировых реалий, — 4–6 недель.

Пространство или место — один из факторов, определяющих уникальность резиденции. Тут важно все: расположение, вид из окна, транспортная доступность, близость к редким предметам исследования. Исторически образ художественной резиденции связан с идеалом тишины, спокойствия, уединения. В последние десятилетия большую популярность получают площадки, расположенные в крупных городах и, желательно, открывающие доступ к активной художественной жизни. К удаленности по-прежнему тяготеют писательские резиденции, а в России, в связи с особенностями транспортного сообщения внутри страны и дальностью расстояний, почти все резиденции за пределами Москвы оказываются удаленными или же полностью выстроеными вокруг территориальных особенностей.

Расположение часто определяет круг тем: в фокус внимания резиденции попадает индустриальная проблематика (как на Уральской индустриальной биеннале) или какой-то другой географический сюжет: граница, как в ЦСИ «Заря» во Владивостоке; холод и темнота, как в норильской резиденции PolArt. Часто отсюда вытекает и производственный ресурс: близость к заводам или к научным центрам, доступность тех или иных материалов, специализация организации-учредителя резиденции на том или ином виде искусства. Ресурсы — это совокупность возможностей, которые предоставляются резиденту; они могут быть как материальными, так и нематериальными, но важно, что они полностью обеспечивают производственные потребности художника. Разговор о ресурсах — это еще и разговор о базовой инфраструктуре, которой должна обладать резиденция. Здесь уместно описывать место работы и/или проживания, техническую и административную базу, профессионализм сотрудников, заметность институции или организации в целом, ее включенность в профессиональную среду.

Как правило, ответы на вопросы об инфраструктуре многое сообщают о целях, а значит, и о том, как выстроен процесс. Например, если резиденция оборудована выставочным залом, вполне вероятно, что от резидента ждут подготовки отчетной выставки. Если резиденция рассчитана на одновременное пребывание нескольких или многих художников, скорее всего, придется общаться с соседями. Если резиденция является частью музейного или образовательного проекта, надо думать, на повестке — образовательные или иные публичные встречи. Если резиденция — часть фестивальной программы, наверняка обязательным условием является создание нового произведения.

Обобщая, можно сказать, что арт-резиденция — это уравнение с шестью переменными: резиденты, время, пространство, ресурсы, инфраструктура и процесс. Каждый организатор подставляет свои значения и получает свой вариант художественной резиденции. Именно поэтому множественность форматов поражает воображение, а иногда и вовсе обескураживает. Добавим, что это мысленное уравнение не существует в изоляции: оно всегда вписано в определенную вычислительную систему — традицию, культурный контекст, условия работы.

Эти шесть переменных (резиденты, время, пространство,ресурсы, инфраструктура и процесс), дополненные условиями, в которых они реализуются, и становятся теми данными, которые в этой книге подлежат гастрономизации, — иначе говоря, ингредиентами. Условия могут быть самыми разнообразными. Перечислим для примера некоторые варианты, которые будут рассмотрены в дальнейшем.

Важнейшим условием может оказаться (1) ориентация на результат — например, если резиденция существует в рамках фестиваля либо другого крупного проекта вроде международной биеннале или же по итогам требуется готовый проект — скажем, выставка. Следующий вариант — (2) удаленность или изолированность — очень распространен: возможно, поскольку он заигрывает с романтическим образом одинокого творца. Еще одно частое условие работы, вокруг которого программируются резиденции, — это (3) возможность нетворкинга, общения ради построения новых связей, или даже упор на это. Четвертая опция, к которой мы обязательно обратимся, — (4) особое внимание к месту, где расположена резиденция, будь то страна, регион, город, район, конкретное здание; иными словами, фактор, который в профессиональной среде принято называть «сайт-специфичностью». Концептуальную концентрацию иного рода обеспечивают резиденции, выстроенные вокруг (5) конкретной темы или проблемы, которая, как правило, формулируется куратором или кураторским коллективом. Специфика шестой истории обеспечивается за счет внимания к (6) публичной деятельности художника. Следующий вариант нам бы хотелось обозначить как (7) поддержку художественного процесса: в такой резиденции художники могут работать над долгосрочными проектами, продолжать исследования. Важнейший в любые кризисные времена инструмент — (8) резиденции-убежища на случай чрезвычайных ситуаций (Artists at Risk и им подобные программы). Сегодня, когда резиденции все чаще понимаются как пространство заботы, появляются проекты, ориентированные на пестование (9) процесса, пространства совместного думания, беседы. В заключение обозначим (10) упор на художественный медиум, который может стать определяющим как для постдипломной резиденции, так и для программы, работающей с опытными авторами.

Важно отметить, что эти условия не являются взаимоисключающими: в одной и той же резиденции может сочетаться несколько из них, могут присутствовать все, но одно или два всегда будут доминирующими. И пусть некоторые категории кажутся очень близкими, а иногда и вовсе сливаются до степени смешения, представляется важным перечислить их, для наглядности представив в виде таблицы. Из нее мы увидим одновременно и то, что значения строк и столбцов могут практически совпадать, и то, что любое совпадение иллюзорно. Например, строка «место» сообщает, что ни одна резиденция не может обойтись без своего места, а колонка «место» — что
только некоторые работают с сайт-специфичностью.

Все перечисленные факторы и становятся в этой книге ингредиентами для гастрономизации. Теперь, когда мы увидели, из чего складываются резиденции, остается понять, откуда мы можем почерпнуть информацию о том, как именно стоит их готовить.

Основные технологии и принципы их подбора

Выше перечислены компоненты, из которых складывается любая резиденция, и варианты условий, в которых они работают. Как было отмечено, переменные уравнения резиденции всегда зависят от задуманных условий (пусть и не исключительно от них). Поэтому ради упрощения дальнейшего разговора мы показываем их в виде таблицы, в которой на пересечениях рядов и столбцов возникают характеристики резиденции. Безусловно, эта таблица предполагает изрядную долю упрощения и нюансы оказываются упущены, но все-таки она поможет схематично описать модели резиденций и определить, как к данному набору ингредиентов можно применить тот или иной способ приготовления. Ведь технология приготовления — не что иное, как механика работы внутри заданной модели, которую мы получаем из пересечений в таблице. Ингредиенты помогают определить саму модель, а технология приготовления — показать, как она функционирует.

Посмотрим на некоторое количество пересечений в приведенной таблице и постараемся понять, к каким моделям они нас приводят. Следующий шаг — просканировать эти модели на предмет обнаружения в них технологии преобразования ингредиентов. Конечно, для подобной таблицы двух измерений недостаточно. Помня, что обобщение ведет к упрощению, проанализируем два варианта с одинаковыми доминирующими условиями, а затем попробуем соединить их.

Например, возьмем резиденцию, где основным условием является нацеленность на результат (вариант 1). Значит, для участия нужно приглашать художников, у которых достаточно опыта, чтобы создать завершенное произведение в ограниченных условиях и в строго обозначенный срок. Для такой резиденции важнее располагать пространством, где художник может работать (собственная или партнерская студия или мастерская), чем специальным пространством, где художник будет жить: здесь вполне подойдет вариант арендованной квартиры или дома. Время в такой резиденции максимально структурировано ради достижения результата.

Подобная резиденция просто не может длиться меньше двух недель. Даже если она продолжается дольше или значительно дольше (до шести месяцев), в ней часто наблюдается удивительный эффект: время как будто магнитится исключительно к задачам производства. Такая резиденция всегда держит в тонусе. Кроме того, она требует очень продуманной инфраструктуры, и особенно — профессионалов, которые работают с художником на месте: в резиденции, где фокус на результат, итог сильно зависит от тех, кто помогает налаживать процесс. Хотя бы потому, что у художника вдали от дома, как правило, нет наработанной производственной базы. Так что опытные куратор, менеджер, продюсер, а воз-можно, и личный ассистент сильно влияют на то, что получится в итоге, а также на то, как выстраивается работа. Задача выдать результат к определенному времени может вызывать серьезный стресс, именно поэтому стоит уделять особое внимание организации. И речь не столько об управлении временем или ресурсами, сколько о том, чтобы добиться доверительного общения. Все всегда идет не так, но если учитывать это заранее, можно получать удовольствие от совместных быстрых и неожиданных решений. Амортизировать процесс помогает грамотная работа с ресурсами. Основных ресурсов всегда три (резиденции здесь не исключение): время, деньги и люди. В ситуации, когда художник уже приехал, время работает против всех, поэтому в контексте высокорезультативной резиденции основное правило: все, что можно, следует приготовить загодя, проще говоря — соблюсти технические требования. Однако, работая в непривычном пространстве, художник никогда не может знать на сто процентов, что ему может пригодиться: нужно быть к этому готовыми. Вовлеченные в процесс люди должны приспосабливаться к быстро меняющимся условиям игры, для чего должна быть предусмотрена и финансовая подушка безопасности. Вдобавок действует простое правило: чем меньше сделано заранее, тем больше пойдет не так.

Глядя на модель в чистом виде, можно выделить несколько кулинарно-технологических принципов. Во-первых, это запасы впрок. Любому действию обязательно должна предшествовать подготовка: обед или ужин никогда не начинается с мытья и чистки картошки, и уж точно никто не идет на охоту за дичью. Здесь очень важны проверенные продукты — желательно такие, которые уже прошли кулинарную обработку; ингредиенты должны быть максимально похожи на те, что доступны резиденту в привычной среде: чем универсальнее, тем лучше. Во-вторых, ориентация на результат предполагает технологическую четкость работы, следовательно, высоки требования к инструментам. На языке кухонной утвари это значит, что не выйдет взбить вилкой там, где рецепт предписывает планетарный миксер. В-третьих, нужно строго соблюдать очередность этапов. Например, почти любой продукт можно измельчить и обработать термически в любом порядке. В обоих случаях результат будет съедобным, но разным. В нашем примере, поскольку нужно контролировать результат, варианты следует исключить. В-четвертых (и это отчасти развитие предыдущего пункта), нельзя переходить к следующему этапу, не завершив предыдущий: как обжиг фарфорового изделия невозможен без предварительной просушки, так, например, и работа с песочным тестом без предварительного охлаждения не приведет ни к чему хорошему.

Опишем еще один вариант — тот, который фокусируется на нетворкинге (вариант 3). Если резиденция предполагает акцент на профессиональных знакомствах, основная характеристика подходящего художника — это стадия карьеры, на которой предполагаемые новые связи принесут плоды, то есть помогут художнику расширить свои возможности. Иначе говоря, художник уже достаточно поработал, чтобы научиться рассказывать о своей практике и форматировать эти рассказы для быстрых и эффективных знакомств. Пространство в такой резиденции легко структурируется и подстраивается под потребности общения, в том числе неформального. Важно, что резиденции, ориентированные в основном на связи и продвижение карьеры, обычно располагаются в крупных культурных центрах. Исключением могут быть только резиденции, встроенные в большие мероприятия, где основное преимущество — круг профессионалов, привлеченных самим событием. Время программируется таким образом, чтобы четко выделить интервалы для общения; возможно, им даже отдается преимущество. Требования к инфраструктуре — минимальные: нужно только, чтобы она создавала условия для нетворкинга. В идеале это означает доступность студии для посетителей — например, в режиме открытой мастерской, где могут проходить неформальные встречи; мастерская должна располагаться в непосредственной близости от основных художественных центров в городе, быть подключена к жизни художественного сообщества. Возможны специальные мероприятия, встречи с кураторами, критиками, другими художниками. Процесс выстроен с учетом нетворкинга и не предполагает глубокой работы над каким-то проектом. Ресурсы для такой резиденции мало связаны со специфически художественными тратами. Попросту говоря, они создают условия для правильной тусовки, что часто предполагает организацию совместных приемов пищи.

Несмотря на то, что общие трапезы — одно из условий достижения цели, качество еды здесь никогда не будет на первом месте. Такую резиденцию можно было бы назвать идеальным посредником, медиатором. Поэтому и в «приготовленном» виде она превратилась бы во что-то медиирующее — например, в набор снеков, коктейльных закусок и канапе. В такой обстановке акценты размываются, ведь действительно важное — работа художника, размышления, разговоры по существу — происходит не здесь и не сейчас. Составляя ассортимент блюд-посредников, представляющих эту резиденцию, нужно помнить, что каждое из них должно обладать достаточно
ярким характером, поскольку здесь принципиально организовать встречу разных вкусов. В переводе на язык меню это значит, что критически важно учесть максимальное количество гастрономических привычек, но сделать это, отыскав общее основание. Разнообразие также предполагает, что блюда могут требовать разных затрат времени и средств. Их объединяет не столько технология приготовления, сколько способ употребления: они должны съедаться быстро, но аккуратно; насыщать, но не перетягивать на себя внимание.

Мы коротко разобрали две модели резиденций, попробуем теперь соединить их. Итак, перед нами резиденция, ориентированная на результат и при этом предоставляющая большой ресурс для установления новых связей. На самом деле это довольно распространенное сочетание: примерно через такую конфигурацию можно описать практически любую программу резиденций, действующую при крупном фестивале или биеннале. Первый шаг, позволяющий понять это сочетание, — простое сложение. Складываем красивый обед из многих перемен от первой резиденции и сет закусок-интермедий от второй и получаем многосерийную трапезу, в ходе которой разные приемы пищи плавно перетекают друг в друга. Переходя от количества к качеству, стоит отметить, что подобное соседство приводит к усложнению блюд из снек-сета: они становятся более продуманными, возможно, даже изысканными. Все, даже небольшие детали, должно работать на результат.

Понятно, что описанное выше вряд ли напрямую соотносится с рационом художников, находящихся в резиденции. Задача этой книги (к сожалению) вовсе не в том, чтобы составить идеальные меню для художников, но в том, чтобы, пользуясь гастрономическими аналогиями, рассказать, как устроены арт-резиденции.

Коротко о гостеприимстве, или выбор рациона

Есть мнение, что кухня — сердце любой резиденции. Если резиденция может принять нескольких художников, то именно на кухне они встречаются, общаются, проводят время вместе. Если резиденция рассчитана только на одного художника, кухня — то место, где он (или она) принимает гостей. Одновременно кухня — пространство, которое в наибольшей степени свободно от условностей рабочего процесса: здесь художник ведет себя как человек любой другой профессии. Однако на кухне проявляются его/ее ценностные установки: бытовые привычки многое сообщают об образе жизни резидента. Это приоткрытое пространство: ты уже в гостях, но еще
не нарушаешь границы личного и сокровенного.

Совместная еда — один из атрибутов резиденции, пример межкультурного взаимодействия.

Но почему в этой книге для каждой резиденции мы предлагаем именно меню обедов, а не (только) рецепты отдельных блюд?

Блюдо = ингредиенты + технологии + мастерство повара. И это уже очень много! Много компонентов, которые нужно учесть. Но даже если блюдо идеально приготовлено, его можно «неправильно» есть, сочетать не с тем, подавать не так…

Обед, с одной стороны, подразумевает необходимость контролировать еще больше параметров; но с другой стороны — со стороны едока, — это повышает шанс все же подобрать себе блюдо по вкусу. Обед, безусловно, предполагает больше перспектив, но мы контролируем сочетаемость блюд и их ненамеренные пересечения в пространстве. Кроме того, обед подчеркивает роль множества условий и воль — так же, как и резиденция всегда оказывается результатом взаимодействия множества агентов.

Обед важно контролировать до конца — ведь если все было хорошо с закусками, это еще не значит, что мы успешно дойдем до десерта. Наконец, обед демонстрирует целостность инфраструктуры, которая так важна для резиденций. Ведь в нем задействовано множество компонентов, и здесь важно все: вкусно приготовить, удачно сервировать, создать атмосферу.

В истории о том, как эта книга из сборника рецептов превратилась в сборник обедов, важнейшую роль сыграл момент, когда стало понятно, что для каждой резиденции нужен свой хлеб. А поскольку хлеб не может быть единственным блюдом, вокруг него выросла идея обеда. Выросла вовсе не концептуально, а, скажем так, органолептически, то есть стала воздействовать на самые восприимчивые из органов чувств. Рядом с хлебом тут же появилось то, что на него можно намазать, во что его удобно обмакнуть, что им приятно закусить, с чем его красиво положить рядом, на чем его эффектно можно подпалить… Иными словами, вокруг хлеба стали возникать не просто дополнения или списки блюд, но обстановка, всякий раз удивительный опыт переживания вкусной еды в приятной компании.

Нам нравится воспринимать гостеприимство как ценностно-структурный элемент для любой модели резиденций — ведь без гостеприимства резиденции совершенно немыслимы. И тут кажется, что дать рецепт блюда или тем более его технологическую карту — значит поступить формально. Зато описать, из чего складывается обед и как он проходит, значит рассказать немного о том, как устроена система гостеприимства, как готовится и развивается момент встречи.

В теории гостеприимства, разработанной Эммануэлем Левинасом и Жаком Деррида, моменту встречи уделяется особое внимание. Встреча с Другим — то, что происходит на метафорическом пороге, в некоем условном пространстве, которое оказывается ничьим. Порог — уникальный топос обоюдной уступки, где у каждого есть шанс оказаться кем угодно, предъявить или скрыть свои намерения.

Кухня — безусловно, далеко не порог, но публичная функция места, где разные люди — в силу обстоятельств — готовят вместе и делятся своей пищей, делает ее чем-то вроде «преддверия»: элементом, который предваряет что-то сокровенное или предупреждает о нем. В случае резиденции парадоксальным образом недосягаемым ни для кого, кроме самого художника, оказывается художественный процесс. Несмотря на принципиальную открытость среды, ничто не должно и не может вмешиваться в работу резидента, на ее автономности все и держится.

Кухня показывает, что к процессу можно подойти очень, очень близко, но гость — без особого (крайне редкого) приглашения — не имеет оснований стать его частью. Обед — открытое пространство совместности, где есть возможность проявить себя в роли и гостя, и амфитриона. Но это еще и публичная ситуация, в которую не вмешиваются личные обстоятельства. Стало быть, обеды, в которые на страницах этой книги превращаются резиденции, лишены предвзятости и субъективности, хотя сложно отрицать, что в основе многих из них лежат не только данные обобщений, но и личные эстетические переживания.

Съедобное/несъедобное: в поисках резиденции, которую хочется съесть

На основании изложенного выше так и хочется заявить, что несъедобные резиденции действительно существуют: они посягают на автономность художественного процесса. Однако подобное утверждение прозвучало бы слишком дидактично, потому что мы вовсе не собираемся выяснять в этой книге, какие резиденции — настоящие. Стало быть, о принципиальной съедобности речь не идет. Конечно, никто не отменял вопросов вкуса, которые в данном случае хотелось бы представить через ситуацию идеального совпадения: если встреча произошла, уже не важно, насколько идеально выверенными были приведшие к ней условия и параметры. Вдобавок, никакие стандарты не могут поколебать гастрономические привычки каждого из участников процесса.

Хотя и здесь возможны варианты. Ведь один из важнейших ингредиентов резиденции — это встреча с чужим опытом, а одно из подспудных требований к путешествующим художникам состоит в готовности такой опыт принимать и перенимать. В мире глобальной мобильности свидетельства художника в резиденции практически приравниваются к картографическим записям, а художественное исследование оставляет после себя бумажные упрощения, напоминающие отчеты о лабораторных экспериментах.

Обратимся на минуту к рассуждениям Бруно Латура, посвященным вопросам визуализации нового знания:

«Сущностные характеристики записей нельзя определить в терминах визуализации, печати и письма. Другими словами, вовсе не восприятие стоит на кону в проблеме визуализации и познания. Новые записи и новые способы их восприятия являются результатом чего-то более глубокого. Если вы хотите приложить усилия и вернуться достаточно оснащенными, чтобы заставить других сойти с их путей, изменить мнение, то главной проблемой, требующей решения, становится проблема мобилизации. Вам надо уйти и вернуться с „вещами“, чтобы предпринимаемые шаги не оказались напрасными. Но „вещи“ должны быть способны выдержать обратное путешествие без потерь».

Чуть дальше Латур уточняет, словно бы обращаясь к художникам, отправляющимся в резиденцию: «Вы можете приложить усилия и вернуться со всеми местами, через которые прошли».

Действительно, требование «обязательно возвращаться» — оборотная сторона художественной мобильности, на принципах которой строится мир арт-резиденций. Необходимость вернуться из резиденции оказывается не менее обязательной частью задачи, чем в нее отправиться. Вернуться и привезти с собой новые, уникальные вещи, которые без опыта перемещения тела художника в пространстве выглядят менее убедительными или неубедительными вовсе. Именно другие места и знания о чужом опыте художник и везет, возвращаясь.

Однако повторимся: один из принципов, лежащих в основе идеи резиденций, — это взаимность, взаимный обмен, обоюдность. Поэтому задача художника, приезжающего в резиденцию, отличается от задачи европейского картографа XVIII века, наносящего на карту контуры Китая, чей труд анализирует Латур. Резиденция работает в двух направлениях: перемещение вещей и опыта или осуществляется взаимно, или не осуществляется вовсе. В такой ситуации, конечно, сложно представить несъедобные резиденции. Скорее на первый план выходят вопросы сочетаний, совпадений и готовности разных сторон двигаться навстречу друг другу в поисках обоюдно допустимого обеденного меню.

Еда — в силу своей простоты и необходимости — выражает сложности гораздо лучше, чем любые слова, категории, числа, формулы. Неслучайно авторы часто прибегают к метафорам и аналогиям из мира еды, чтобы пояснить свои выводы. Например, Эдуарду Вивейруш де Кастру так комментирует решительный отказ позднего Леви-Стросса от строгих делений и классификаций: «Вы никогда не сможете разрезать пирог на две равные части: всегда одна часть будет чуть больше другой. И что вы будете делать, когда поймете, что порезали его не поровну? Вы режете еще раз, поперек первого разреза, чтобы немного подравнять, но потом понимаете, что просто изменили проблему. Даже если вам кажется, что вы ухватили реальность, всегда есть некий остаток, и для Леви-Стросса это та немыслимая величина, которая в первую очередь пробуждает мысль».

Арт-резиденции — тот самый пирог, который никак не получается разрезать без остатка. Гастрономизация как прием призвана подчеркнуть разнообразие этого формата и предъявить его практически жизненную значимость. Многочисленные антропологические и даже палеоантропологические исследования говорят о роли, которую еда сыграла в становлении человека разумного как вида. С тех пор еда распределилась по национальным кухням, оформилась в мировые тренды, преодолела все границы и вновь подчинилась логике нулевого километра и локального потребления. Однако самое страшное, что произошло с тех пор, как между человеком и продовольствием установились постоянные отношения, — это согласие на ограниченность выбора. Анна Цин, рассуждая о видах-компаньонах, отмечает: «Любовь, связывающая зерновые культуры и человека, — один из величайших романов в истории человечества. Эта история любви (в своем наиболее сильном проявлении) началась около девяти тысяч лет назад на Ближнем Востоке, когда люди стали выращивать пшеницу и ячмень. Это пример ранней, зарождающейся доместикации: люди перенесли свою любовь с многовидовых ландшафтов на одну или две специфические культуры».

За тысячелетия немногие избранные злаки закрепили свои практически монопольные позиции, поставив единообразие выше вариативности. В тревожной версии мира это означает, что стремление накормить всех приводит к серьезному упрощению и к (возможно, неосознанному) уничтожению менее конвертируемых продуктов. В чуть более оптимистичной картине мы можем увидеть в универсальных формах, которые еда, наряду с другими явлениями культуры (например, арт-резиденциями), принимает в период глобализации, возможность для выстраивания общего языка. А с этим языком общения вполне может сработать классическая инерция усложнения: если мы уже понимаем друг друга, хочется рассказать больше.