Новинка издательства V-A-C Press: книга «Искусство и культура» Клемента Гринберга

Авангард и китч

Одна и та же цивилизация одновременно порождает столь разные явления, как поэзия Т. С. Элиота и песни из переулка Жестяных кастрюль, живопись Брака и обложки журнала The Saturday Evening Post. Все они относятся к культуре, причем формально порождены одной культурой и одним обществом. Но больше их, кажется, ничто не связывает. Насколько широким должен быть взгляд на культуру, чтобы, сопоставив стихи Элиота и Эдди Геста, мы могли различить значимую связь между ними? Означает ли подобное неравенство в рамках одной культурной традиции — факт, который мы всегда принимали как должное, — что неравенство есть часть естественного порядка вещей? Или же это нечто совершенно новое, характерное исключительно для нашего времени?

Чтобы ответить на этот вопрос, недостаточно разобраться в вопросах эстетики. Мне представляется, что необходимо более пристально и под новым углом рассмотреть взаимосвязь между эстетическим опытом отдельного — а не обобщенного — индивида и социально-­ историческими контекстами, в которых этот опыт имеет место. Полученные сведения позволят не только дать ответ на вопрос, поставленный выше, но и вскроют другие, возможно более важные проблемы.

I

Любое общество, утрачивая по ходу своего развития способность оправдывать неизбежность ­каких-либо своих форм, разрушает и принятые представления, на которых преимущественно строится взаимодействие художников и писателей с их аудиторией. Становится все сложнее принимать ­ что-то как данность. Под вопросом оказываются любые истины, продиктованные религией, властью, традицией, стилем: ни писатель, ни художник не могут больше предвидеть реакцию публики на использованные ими символы и отсылки. В прошлом подобное положение, как правило, заканчивалось косным александрийством — академизмом, который избегает глубоких вопросов, чреватых разногласиями, и сводит любое творчество к формальному мастерству проработки деталей с оглядкой на старых мастеров или предшественников в любых ­сколько-­нибудь серьезных вопросах. Одни и те же темы механически варьируются в сотнях разных произведений, не содержащих ничего нового: Стаций, поздняя китайская поэзия, римская скульптура, салонная живопись, неореспубликанская архитектура.

На фоне упадка нынешнего общества некоторую надежду внушает то, что мы, по крайней мере отчасти, не желаем мириться с положением дел в нашей культуре. В попытках преодолеть александрийство часть западного буржуазного общества породила неслыханное явление — авангардную культуру. Это произошло в силу более осознанного восприятия истории, а точнее, в результате возникновения нового типа критики общества — исторической. Не противопоставляя нынешнему состоянию вневременные утопии, эта критика подвергла предпосылки, обоснования и функции структур, заложенных в основу любого общества, трезвому анализу в исторических и причинно-­ следственных категориях. В результате современный, буржуазный строй из вековечного, «естественного» положения вещей превратился во всего лишь последнее на сегодня звено в цепи социальных установлений. Открывшиеся перспективы обогатили мировоззрение передовых интеллектуалов 1850–1860‑х годов, а затем были усвоены художниками и поэтами, пусть и по большей части неосознанно. Поэтому неслучайно, что рождение авангарда хронологически и географически совпало с первыми серьезными успехами научной революционной мысли в Европе.

Правда, первые представители богемы, из которых тогда и состоял авангард, проявляли демонстративное безразличие к политике. Однако без носившихся в воздухе революционных идей они ни за что не смогли бы вычленить свое представление о «буржуазности», которая им как раз и не свой­ственна. К тому же без моральной поддержки с революционных политических позиций авангарду не хватило бы смелости, чтобы столь агрессивно заявить о себе, бросив вызов господствующей социальной норме. Для этого и впрямь нужна была смелость, ведь эмиграция авангарда из буржуазного общества в богемные круги означала и уход с капиталистического рынка, куда художники и писатели оказались выброшены, когда поддержка аристократов сошла на нет. (Чердачное прозябание, казалось, было неминуемо, однако, как будет показано ниже, авангард сохранил связь с буржуазным обществом именно потому, что нуждался в его деньгах.)

Впрочем, едва успев «обособиться» от общества, авангард сменил курс и отрекся как от революционной, так и от буржуазной политики, оставив революцию обществу заодно с прочим идеологическим разбродом: искусству и поэзии он начинает претить, как только затрагивает непреложные «заветные» устои, на которых прежде держалась культура. Так и получилось, что истинной и важнейшей задачей авангарда стал не «эксперимент», а поиск пути, на котором культура могла бы продолжать развитие наперекор идеологическому сумбуру и насилию. Отдаляясь от публики, поэт или художник-­авангардист стремился удержать свое искусство на высоте, сводя — но в то же время и вознося — его к выражению некоего абсолюта, в котором любые соотношения и противоречия либо отменяются, либо оказываются за рамками «искусства для искусства» и «чистой поэзии». Сюжета и собственно содержания художники начинают чураться, как чумы.

Поиск абсолюта привел авангард к «абстрактному» или «беспредметному» искусству и поэзии. В сущности, поэты и художники-­авангардисты пытаются подражать Богу, создавая нечто не менее самоценное, чем природа; эстетическая значимость их произведений сродни эстетической значимости пейзажа (в отличие от его изображения). Они стремятся к данности, нерукотворности, свободе от всякого значения, сходства или образца. Содержание должно быть растворено в форме до такой степени, чтобы произведение искусства или литературы ни в целом, ни частично не сводилось к чему бы то ни было, кроме самого себя.

Однако абсолют абсолютен, тогда как поэту или художнику в силу самой его природы свой­ственно ставить одни относительные ценности выше других. Собственно, те ценности, во имя которых он взывает к абсолюту, относительны и относятся к сфере эстетики. Таким образом, художник подражает (в аристотелевском смысле) не Богу, а направлениям и методам самих литературы и искусства. Так и возникает «абстракция». Отвергая сюжеты, связанные с общедоступным опытом, поэт или художник переключает внимание на средства своего искусства. Коль скоро беспредметное или «абстрактное» стремится к эстетической ценности, оно должно следовать определенным — значимым — ограничениям либо образцам, пренебрегая случайным и произвольным. И поскольку все богатство общепонятного, передаваемого опыта отброшено, единственным источником таких плодотворных ограничений остаются процедуры и правила переработки этого опыта в искусстве и литературе. Отныне они сами становятся предметом искусства и литературы. Если признать вслед за Аристотелем, что всякое искусство и литература суть подражание, то здесь имеет место подражание подражанию. Как писал Йейтс,

Душе не научиться петь иначе,
Чем блеска своего познав плоды.

Для Пикассо, Брака, Мондриана, Миро, Кандинского, Бранкузи, даже для Клее, Матисса и Сезанна главным источником вдохновения становится сам художественный язык, медиум, с которым они работают. Весь азарт их искусства, кажется, состоит в увлеченном изобретении и компоновке пространств, поверхностей, форм, цветов и т. п., а все, что непосредственно для этого не требуется, просто отметается. Сходным образом внимание таких поэтов, как Рембо, Малларме, Валери, Элюар, Паунд, Харт Крейн, Стивенс, даже Рильке и Йейтс, сосредоточено, судя по всему, на создании поэзии как таковой, то есть не столько на опыте, подлежащем переработке в поэзию, сколько на самих «моментах» поэтической переработки. Это, конечно, не отменяет других задач — ведь поэзия состоит из слов, а слова должны ­что-то сообщать. Одни поэты, подобно Малларме и Валери, прибегают к более радикальным мерам, а другие и вовсе строят стихи исключительно на звуке. Однако, не будь задача определения поэзии как таковой столь трудна, современная поэзия оказалась бы еще более «чистой» и «абстрактной». Для прочих родов литературы выдвинутое здесь определение авангардной эстетики не становится прокрустовым ложем. Но даже если оставить в стороне тот факт, что большинство лучших современных романистов прошло школу авангарда, показательно, что самая яркая книга Жида — это роман о создании романа, а «Улисс» и «Поминки по Финнегану» Джойса воспринимаются, по выражению одного французского критика, прежде всего как редукция опыта, как выражение ради выражения, которое становится важнее того, что выражает.

Авангардная культура есть подражание подражанию: это факт, не требующий ни одобрения, ни порицания. И в ней действительно есть элементы того самого александрийства, которое она так старается преодолеть. Приведенные выше строки Йейтса посвящены Византии, а она очень близка к Александрии; в каком-то смысле подражание подражанию может считаться высшим проявлением александрийства. Однако очевидно и существенное различие: авангард развивается, тогда как александрийство стоит на месте. Именно это оправдывает методы авангарда и делает их необходимыми: никакими иными средствами сегодня невозможно производить высокое искусство и литературу. Оспаривать эту необходимость, навешивая ярлыки вроде «формализм», «пуризм», «башня из слоновой кости» и т. д., глупо и нечестно. Однако отсюда вовсе не следует общественная польза авангарда — совсем наоборот.

Сосредоточенность авангарда на самом себе, в силу которой его лучшие художники — это художники для художников, а его лучшие поэты — поэты для поэтов, оттолкнула многих из тех, кто прежде был способен оценить новаторство искусства и литературы и черпать в нем удовольствие, но теперь не находит в себе желания или сил разбираться в их цеховых хитростях. Массы всегда были более или менее безразличны к развитию культуры. Однако от сегодняшней передовой культуры отворачиваются даже те, кому она фактически принадлежит, — представители правящего класса. В самом деле, именно им принадлежит авангард. Никакая культура не может развиваться без социального базиса, без источника стабильного дохода. Для авангарда таким источником была элита правящего класса того общества, от которого он сознательно решил обособиться, но с которым всегда оставался связан золотой пуповиной. Парадокс очевиден. А теперь и элита стремительно сокращается, и, поскольку никаких живых форм культуры, помимо авангардных, у нас не осталось, сохранение культуры в ближайшем будущем оказывается под угрозой.

Малозначительные явления и локальные успехи не должны вводить в заблуждение. На выставки Пикассо все еще стекаются толпы, а стихи Т. С. Элиота изучают в университетах; дилеры, работающие с модернистами, остаются на плаву, а издатели публикуют «трудную» поэзию. Однако авангард уже почуял опасность и с каждым днем все больше робеет. Академизм и жажда наживы заявляют о себе там, где их меньше всего ждешь. Это может означать только одно: авангард теряет уверенность в аудитории, от которой зависит, — в богатой и просвещенной публике.

Только ли природа авангардной культуры ответственна за нависшую над ней опасность? Или это лишь источник опасности? Не замешаны ли здесь и другие — возможно, более существенные — факторы?

II

Там, где есть авангард, обычно встречается и арьергард. И действительно, одновременно с выходом на сцену авангарда на индустриальном Западе появился еще один культурный феномен, которому немцы дали отличное имя — китч. Это популярные, коммерческие формы искусства и литературы: цветные репродукции, журнальные обложки и иллюстрации, реклама, бульварные романы, комиксы, музыкальные шлягеры, чечетка, голливудское кино и тому подобное. Это масштабное явление всегда почему-то принималось как данность. Настало время
как следует разобраться в его причинах и основаниях.

Китч — продукт промышленной революции, которая сосредоточила большие массы населения Западной Европы и Америки в городах и обеспечила так называемую всеобщую грамотность. Прежде спрос на официальную культуру, отличную от народной, существовал исключительно среди тех, кто не только умел читать и писать, но и располагал досугом и достатком, которые всегда служат залогом причастности к культуре. До недавнего времени все эти преимущества были неразрывно связаны с грамотностью. Но с установлением всеобщей грамотности способность читать и писать стала достаточно заурядным явлением, как и вождение автомобиля: она перестала служить показателем культурного уровня, поскольку больше не считается привилегией обладателей утонченного вкуса.

Крестьяне, осев в городах, превратились в пролетариев и мелких буржуа — для повышения производительности они выучились читать и писать, но так и не обзавелись досугом и благами в достаточном количестве, чтобы получать удовольствие от традиционной городской культуры. Однако вкус к народной культуре, укорененной в сельском быте, оказался утрачен, и тут появилась неожиданная проблема скуки. Тогда новые массы горожан стали давить на общество, чтобы получить новый, доступный для их потребления тип культуры. Новый спрос породил новый товар: эрзац-­культуру, китч, предназначенный для тех, кто невосприимчив к ценностям подлинной культуры, но в то же время жаждет развлечений, которые способна предоставить только культура, пусть и иного рода.

Китч, использующий в качестве сырья опошленные и академизированные имитации подлинной культуры, приветствует и поддерживает эту невосприимчивость, ибо она служит ему источником выгоды. Китч работает механически, по шаблонам. Китч предлагает суррогатный опыт и поддельные чувства. Китч подстраивается под моду, но всегда остается неизменным. Китч воплощает всю фальшь нашей сегодняшней жизни. И делает вид, что от клиентов ему ничего не надо, даже времени, — только деньги.

Важное условие, без которого китч невозможен, — это доступность зрелой, сложившейся культурной традиции, чьи открытия, достижения и высокоразвитое самосознание он использует в собственных целях. Китч перенимает механизмы, уловки, махинации, приемы, маневры, сюжеты этой традиции, систематизирует, а остальное отбрасывает. Он, так сказать, черпает свои жизненные соки из сокровищницы накопленного опыта. Именно это обычно имеется в виду, когда говорят, что популярная литература и искусство сегодня — это смелые, доступные лишь посвященным эксперименты вчерашнего дня. На самом деле, конечно, дело обстоит совсем иначе: любые нововведения со временем рас­таскиваются на «трюки» и приемы, которые затем в разбавленном виде подаются как китч. Разумеется, всякий китч академичен, но верно и обратное: все академичное представляет собой китч. Академизм как таковой прекратил независимое существование, теперь он служит лишь напыщенным «прикрытием» для китча. Промышленное производство вытесняет ремесла.

Китч вырабатывается механическим путем, а потому с легкостью встраивается в нашу производственную систему, с которой настоящая культура, за редкими исключениями, несовместима. В него были вложены огромные средства, которые должны принести сопоставимую по объемам выгоду: китч вынужден удерживать и расширять свои рынки сбыта. По сути, он продает себя сам, однако для его продвижения создан огромный коммерческий аппарат, оказывающий давление на каждого члена общества. Ловушки расставлены даже в тех местах, которые принято считать заповедниками подлинной культуры. В таких странах, как наша, простой интерес к культуре ничего не даст: лишь непритворная страсть позволяет сопротивляться напору фальшивок, преследующих нас с детских лет, по сути — с того самого момента, когда ребенок начинает интересоваться картинками в комиксах. Китч обманчив. У него множество уровней, и некоторые из них достаточно высоки, чтобы ввести в заблуждение того, кто наивно тянется к истинному свету. Огромное количество авангардного материала перерабатывает и представляет в упрощенном виде журнал The New Yorker, образец первоклассного китча для взыскательной публики. Китч не всегда однозначно плох — иногда ему даже удается произвести на свет нечто стоящее, наделенное неподдельным простонародным обаянием; редкие и случайные примеры такого рода способны сбить с толку даже подготовленных людей.

Неслыханные прибыли китча искушают и самих авангардистов, которые не всегда находят в себе силы устоять перед соблазном. Честолюбивые писатели и художники порой подстраиваются под китч, а то и вовсе сдаются на его милость. Так возникают запутанные пограничные случаи вроде книг популярного французского романиста Сименона или американца Стейнбека. Но в итоге всегда страдает именно подлинная культура.

Рожденный в городах, китч ими не ограничился и перекинулся на деревню, истребив в ней народную культуру. Ему нипочем географические и национально-культурные границы. В качестве очередного изделия западной индустрии он пустился в триумфальные гастроли по всему миру, обезличивая и искореняя традиционные культуры одной колониальной страны за другой. На наших глазах китч становится первой в истории универсальной культурой. Коренные жители Китая, южноамериканские индейцы, индусы и полинезийцы в равной степени предпочитают произведениям своего традиционного искусства журнальные обложки, иллюстрированные вкладки газет и календари с красотками. Чем объяснить эту заразность китча, его неодолимую притягательность? Товар машинного производства, разумеется, дешевле местных изделий ручной работы; вдобавок свою роль играет и престиж Запада. Но все же почему китч оказался настолько более прибыльной статьей экспорта, чем Рембрандт? В конце концов, стоимость репродукции не зависит от оригинала.

В своей недавней статье о советском кино, опубликованной в Partisan Review, Дуайт Макдональд утверждает, что за последние десять лет китч стал господствующей культурой Советской России. Вину за это он возлагает на политический режим, ответственный, с его точки зрения, не только за официальный статус китча, но и за то, что он действительно сделался преобладающей, самой распространенной в СССР культурой. По этому поводу Макдональд цитирует слова Курта Лондона из книги «Семь советских искусств»: «…отношение народных масс как к старым, так и к новым художественным стилям, по-видимому, в значительной степени определяется характером образования, обеспеченного государством». Макдональд развивает свою мысль: «Почему, в конце концов, невежественные крестьяне должны отдавать предпочтение Репину (ведущему представителю академического китча в русской живописи), а не Пикассо, чья абстрактная манера по меньшей мере столь же близка их традиционному фольклору, что и реалистический подход Репина? Если народ действительно стекается в Третьяковскую галерею (московский музей современного русского искусства, то есть китча), то главным образом потому, что людей приучили остерегаться „формализма“ и почитать „социалистический реализм“».

Но, во‑первых, выбирать приходится не просто между старым и новым, как, судя по всему, полагает Лондон, а между плохим, но осовремененным старым и подлинно новым. Альтернативой Пикассо оказывается вовсе не Микеланджело, а китч. Во-вторых, в отсталой России, как и на передовом Западе, массы предпочитают китч просто под влиянием государственного внушения. Когда система образования снисходит до искусства, она предписывает почитать старых мастеров, а не китч, но мы все равно вешаем на стены не Рембрандта и Микеланджело, а Максфилда Пэрриша и ему подобных. Более того, как подчеркивает Макдональд, в середине двадцатых годов, когда советский режим поддерживал авангардное кино, массы все равно предпочитали голливудские фильмы. Нет, «внушение» не объясняет могущества китча.

Любые системы ценностей создаются людьми, они всегда относительны, в том числе и в искусстве. Однако же среди просвещенной части человечества за многие века сложилось более или менее устойчивое согласие по поводу того, что в искусстве хорошо, а что плохо. Вкус меняется, но все же остается в определенных рамках. Нынешние знатоки согласны с японцами XVIII века в том, что Хокусай — один из величайших художников своего времени; вслед за древними египтянами мы готовы признать, что искусство III–IV династий в наибольшей степени достойно подражания со стороны потомков. Возможно, сегодня мы предпочтем Джотто Рафаэлю, однако не станем отрицать, что Рафаэль — один из величайших живописцев своей эпохи. Исторически сложившееся согласие держится, по видимости, на достаточно устойчивом разграничении между достоинствами, присущими одному только искусству, и всеми прочими качествами. Однако на практике китч стер это разграничение с помощью рациональных технологий, опирающихся на возможности науки и промышленности.

Для примера можно представить, что произойдет, если невежественный крестьянин из рассуждений Макдональда получит гипотетическую свободу выбора между картинами Пикассо и Репина. На первой он видит игру линий, цветов и форм, которые должны изображать женщину. Если верить Макдональду (в правоте которого я сильно сомневаюсь), абстрактная живопись ­ чем-то напомнит ему оставшиеся в деревне иконы и вызовет симпатию узнавания. Не исключено даже, что крестьянин сможет отчасти уловить те высокие художественные достоинства, за которые искушенная публика ценит Пикассо. Затем он переходит к картине Репина. Перед ним батальная сцена. Сама по себе манера письма выглядит достаточно непривычно, однако это несущественно: крестьянин мгновенно обнаруживает в полотне Репина качества, значительно превосходящие знакомые иконы, причем непривычность придает дополнительную ценность моментальному узнаванию, ощущению чуда и легкости сопереживания. Крестьянин видит и узнает вещи такими, какими они выглядят за пределами картины; ничто здесь не разделяет искусство и жизнь, не нужно разбираться в условностях и напоминать себе, что икона изображает Иисуса, ибо таково ее назначение, пусть даже фигура едва угадывается. Чудом оказывается сама способность Репина писать настолько жизнеподобно, что узнавание происходит само собой, без ­ каких-либо усилий со стороны зрителя. Вдобавок, крестьянину приятно считывать множество самоочевидных сюжетов, разворачивающихся на картине: она «повествует». Как суровы и скупы в сравнении с нею произведения Пикассо и иконы! К тому же Репин заостряет, драматизирует реальность: пробивается заходящее солнце, рвутся снаряды, бегут и падают замертво люди. Пикассо и иконы меркнут в сравнении, отныне крестьянина интересует один только Репин. И Репину еще повезло: ведь крестьянин надежно огражден от продукции американского капитализма, иначе обложки Нормана Рокуэлла для Saturday Evening Post не оставили бы живописи шансов.

По большому счету можно сказать, что просвещенный зритель находит в картинах Пикассо те же достоинства, что и крестьянин в полотнах Репина: ведь Репин привлекает именно искусством, пусть и более низкого уровня, и любуется им крестьянин из тех же внутренних побуждений, что и зритель-­эстет. Разница в том, что просвещенный зритель не просто видит ценность Пикассо, но и предпринимает следующий шаг: рефлексирует по поводу непосредственного впечатления, вызванного пластическими свой­ ствами произведения. Именно таким путем он приходит к узнаванию, ощущению чуда и сопереживанию. Эти ценности не представлены у Пикассо напрямую, их должен привнести в картину зритель, наделенный достаточной чувствительностью для восприятия ее пластической природы. Пикассо, таким образом, требует рефлексии, тогда как у Репина результаты рефлексии уже включены в картину. Его зритель избавлен от размышлений и может переходить сразу к получению удовольствия. Пикассо пишет причину, а Репин — следствие. Репин пережевывает искусство для зрителя, избавляя его от усилий; он прямиком ведет зрителя к удовольствию от искусства, обходя все трудности, которые необходимо преодолевать на пути к искусству подлинному. Репин, как и весь китч, — это суррогат искусства.

То же можно сказать и о литературе китча: она предлагает малочувствительному читателю подставные переживания с такой легкостью и прямотой, о какой серьезная литература может только мечтать. В этом смысле Эдди Гест и «Индийская любовная лирика» оказываются куда поэтичнее Т. С. Элиота и Шекспира.

III

Если авангард подражает методам искусства, то китч, как теперь очевидно, подражает его воздействию. И это четкое, отнюдь не надуманное противопоставление: оно отмечает и характеризует огромный разрыв между двумя точно совпадающими во времени культурными феноменами — авангардом и китчем. Этот разрыв слишком велик, чтобы его могли заполнить бесчисленные разновидности вульгарного «модернизма» и «модернистского» китча. Он соответствует тому социальному разрыву, который издавна сопровождал формальную культуру и с неизбежностью проявлялся в прочих сферах цивилизованного общества: его полюса сближаются или расходятся в строгом соответствии с укреплением или снижением прочности общественных устоев. Всегда по одну сторону находится меньшинство власть имущих, а следовательно, и просвещенных, по другую — большинство эксплуатируемых, бедных, и следовательно — непросвещенных. Формальная культура всегда принадлежала первым, тогда как вторым приходилось довольствоваться фольклором, рудиментарной культурой, либо китчем.

В устойчивом обществе, где все механизмы работают достаточно хорошо, чтобы сдерживать противоречия между классами, различия между культурами отчасти стираются. Большинство разделяет мировоззрение меньшинства и с суеверным почтением относится к тому, что для меньшинства является рациональным убеждением. В такие периоды народные массы способны восхищаться и любоваться культурой своих господ вне зависимости от ее уровня. Во всяком случае, это справедливо для самой общедоступной, то есть визуальной культуры.

В Средние века художник всегда, пусть хотя бы формально, держал в уме общие знаменатели опыта. Эта ситуация более или менее сохранялась до XVII века. Существовало единое для всех представление о реальности, которой художник подражал, не нарушая порядка. Сюжеты произведений диктовались заказчиком, а не выбирались художником наудачу, как в буржуазном обществе. И как раз потому, что содержание произведений было предопределено заранее, ничто не мешало художнику сосредотачиваться на выразительных средствах, то есть медиуме. От него не ждали ни философствований, ни прозрений — достаточно было просто мастерства. Пока сохранялось единодушие по поводу достойных изображения сюжетов, художник, избавленный от забот об оригинальности и новизне тематики, мог концентрироваться на формальных задачах. С профессиональной, личной точки зрения медиум и был основным содержанием, точно так же как сегодня прием является самым очевидным содержанием искусства абстракционистов. Разница в том, что средневековый мастер не мог открыто заявлять о своих профессиональных устремлениях: в завершенном, авторизованном произведении не оставалось места ни для личных, ни для цеховых интересов. Если он как простой член христианской общины сопереживал изображенному сюжету, это лишь увеличивало общественную значимость произведения. Индивидуальные вариации стали допускаться только с наступлением Ренессанса, хотя и тогда их полагалось удерживать в доступных и общепризнанных рамках. Первым одиночкой в искусстве стал Рембрандт.

Даже во времена Ренессанса и в принципе до тех пор, пока западное искусство сосредоточенно оттачивало технику, победы на этом поле могли проявляться исключительно в точности подражания природе. Иного объективного критерия не существовало. Поэтому простой народ и мог восторгаться и любоваться искусством господ. Отдать ему должное способны были даже птицы, клевавшие фрукты с картин Зевксиса.

Само собой, как только изображаемая реальность перестает хотя бы в общих чертах соответствовать общепринятой реальности, искусство начинает восприниматься как бесполезная трата сил. Но даже и тогда простой человек, пусть и испытывая недовольство, будет помалкивать из почтения к покровителям искусства. Лишь недовольство возглавляемым ими социальным строем может заставить простого человека усомниться в их культуре. Но стоит только плебею осмелиться высказать свое мнение открыто, как это право осознает каждый, от воротил Таммани-­холла до австрийского маляра. Недовольство культурой чаще всего возникает там, где критика общества носит реакционный характер, выражается в пуританстве, оглядке на прошлое и в конечном итоге приводит к фашизму. Вот тогда в разговорах о культуре начинают мелькать наганы и факелы; тогда во имя чистоты веры или крови, старинных добродетелей или крепкой нравственности начинают сбрасывать статуи.

IV

Вернемся теперь к нашему русскому крестьянину. Допустим, после того как он отверг Пикассо в пользу Репина, в дело вступило государственное образование, которое объяснило, почему он не прав и отчего должен был выбрать Пикассо. Советское государство на такое вполне способно. Однако реальность в России — да и за ее пределами — такова, что крестьянин вынужден день за днем трудиться в поте лица, зарабатывая себе на про- питание, и суровые условия жизни не оставляют ему свободного времени, желания и удобств, необходимых, чтобы научиться ценить Пикассо. В конце концов, это требует серьезного «внушения». Высокая культура — одно из самых искусственных изобретений человечества, и никакой «естественной потребности», которая вопреки всем трудностям влекла бы крестьянина к творчеству Пикассо, не существует. Так что в следующий раз, решив посмотреть на картины, крестьянин вернется к китчу, которым можно наслаждаться без труда. Тут государство бессильно и останется таковым до тех пор, пока производство не будет перенаправлено на социалистические рельсы. Описанная схема, разумеется, справедлива и для капиталистических стран: любые речи об искусстве для народа сводятся к чистой демагогии.

Какой бы политический режим ни провозглашал сегодня государственную культурную политику, делается это строго в демагогических целях. Официальная культура Германии, Италии и России склонна к китчу не потому, что правительства этих стран состоят из одних филистеров, а потому, что и там, и везде китч — это и есть массовая культура. Поощрение китча — всего лишь очередной малозатратный способ заискивания тоталитарных режимов перед гражданами. Поскольку эти режимы — при всем желании — не могут поднять культурный уровень масс, не став на путь международного социализма, они будут угождать массам, опуская всю культуру до их уровня. Авангард объявляется вне закона именно поэтому, а отнюдь не в силу присущего высокой культуре критицизма. (Способен ли авангард расцвести при тоталитарном режиме, в данном случае вопрос несущественный.) По сути, главная проблема авангардного искусства и литературы, с точки зрения фашистов и сталинистов, — не критический настрой, а, наоборот, «невинность», в силу которой его сложно сделать носителем эффективной пропаганды. Зато китч куда более податлив и позволяет диктатору ближе подобраться к «душе» народа. Возвысившись над массами, официальная культура оказалась бы под угрозой изоляции.

И все же, возникни у широких масс запрос на авангард в искусстве и литературе, и Гитлер, и Муссолини, и Сталин без колебаний стремились бы его удовлетворить. Гитлер — злейший враг авангарда и по идеологическим, и по личным соображениям, но это не мешало Геббельсу обхаживать художников и писателей-авангардистов в 1932–1933 годах. Когда поэт-экспрессионист Готфрид Бенн стал на сторону нацистов, его приняли с распростертыми объятиями, хотя Гитлер и клеймил экспрессионизм как Kulturbolschewismus. Нацисты были ловкими политиками: они прекрасно понимали, что в тот исторический момент престиж авангарда среди образованной немецкой публики мог сослужить им хорошую службу; практическая выгода у них всегда ставилась выше личных предпочтений Гитлера. Позднее они осознали, что в культуре выгоднее удовлетворять прихоти масс, а не денежных воротил. Последние ради сохранения власти готовы были пожертвовать культурой с той же легкостью, что и моральными принципами, тогда как первым, лишенным всякой власти, следовало в утешение потакать любыми способами. Для поддержания иллюзии народовластия тоталитарным режимам приходилось прикладывать более масштабные усилия, чем при демократии. Поэтому понятные и угодные массам литература и искусство стали преподноситься как единственно правильные, все прочие же подлежали искоренению. В такой ситуации люди вроде Готфрида Бенна, как бы они ни поддерживали Гитлера, становились обузой: в нацистской Германии им пришлось сойти со сцены.

Очевидно, таким образом, что личное филистерство Гитлера и Сталина, пусть и не случайное для их политической роли, почти не влияло на выработку культурной политики их режимов. И личное филистерство лишь добавляет жестокости и мракобесия тем мерам, которые в любом случае пришлось бы проводить в силу их общего политического курса, даже если бы они сами преклонялись перед авангардом. И Сталин — под влиянием изоляции, в которой оказалась революционная Россия, и Гитлер — в силу противоречий капитализма, которые он принял, но попытался заморозить, вынуждены делать одно и то же. Что до Муссолини, то он являет идеальный пример disponibilité свой­ственной в вопросах культуры политику-­ реалисту. Многие годы он благоволил футуристам, возводил модернистские вокзалы и государственное многоквартирное жилье. По сей день в пригородах Рима встречается больше модернистских зданий, чем ­ где-либо еще в мире. Возможно, фашизм, демонстрируя актуальность, пытался замаскировать свою отсталую сущность, а может, обслуживая богатую элиту, просто стремился потворствовать ее вкусам. Как бы то ни было, впоследствии Муссолини, видимо, осознал, что дальновиднее будет угождать вкусам итальянских масс, а не их господ. Народу требуются поводы для восхищения и любования, а элита вполне может без них обойтись. И вот Муссолини провозглашает «новый имперский стиль». Маринетти, Кирико и им подобные предаются забвению, а новый римский вокзал чрезвычайно далек от модернизма. И если Муссолини пришел к этому решению так поздно, это всего лишь в очередной раз демонстрирует нерешительность, с какой фашизм в Италии извлекал неизбежные выводы из выбранного курса.

Капитализм, находясь на излете, осознает, что любое, сколь угодно выдающееся его детище в конечном счете становится для него угрозой. Достижения науки, промышленности и культуры с равной силой разъедают то общество, которое их произвело. И в этом случае, как и в любом другом, нам сегодня остается лишь дословно цитировать Маркса. Мы ждем социализма уже не ради новой культуры, которая неизбежно возникнет с его установлением. Социализм необходим нам просто для сохранения того живого, что есть в культуре сейчас.

1939

P. S. Спустя многие годы после того, как этот текст увидел свет, я, к своему ужасу, обнаружил, что у Репина нет батальных полотен: это совершенно не его жанр. Я приписал ему картину ­ какого-то другого живописца и должен признать ограниченность своих познаний в русском искусстве XIX века. [1972]