Где создается красота: в мастерской Родиона Китаева в Париже

ГОТОВЯСЬ К НАШЕМУ РАЗГОВОРУ, ПОНЯЛА, ЧТО ВЫ КАК БУДТО БЫ НЕ ЧАСТО ДАЕТЕ ИНТЕРВЬЮ. ЭТО ТАК?

Да, это так. Наверное, связано с тем, что я не очень публичный человек. Иногда я делаю студио-визиты, но в целом даже Instagram не вел особо активно. Сейчас я его перезапустил, и, возможно, какое-то время буду активным, а потом, скорее всего, всё снова пойдет на спад. Это не стратегия загадочности, а просто так складывается.

ВЫ СКАЗАЛИ, ЧТО ДОВОЛЬНО НЕПУБЛИЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК, НО ПРИ ЭТОМ, МНЕ КАЖЕТСЯ, ЗА ПОСЛЕДНИЕ ГОД-ДВА У ВАС БЫЛО МНОГО РАЗНЫХ ПРОЕКТОВ И ВЫСТАВОК, О КОТОРЫХ АКТИВНО ГОВОРЯТ В СОЦСЕТЯХ И СМИ. КАК ВЫ ЭТО СВЯЗЫВАЕТЕ?

Кажется, пик моей выставочной активности был, когда я еще жил в России. Тогда у меня могло быть по четыре выставки в месяц — и далеко не на всех я даже присутствовал. С переездом во Францию количество выставок уменьшилось, но зато теперь это большие проекты — допустим, моя персональная выставка в галерее Iragui осенью в пригороде Парижа, в арт-кластере Komunuma.

Мне нравится работать. Раньше я занимался иллюстрацией, и на каком-то этапе — особенно ближе к тому моменту, когда я уже сворачивал эту деятельность — это стало работой ради денег. Я пытался находить в ней что-то интересное, но в целом не был на ней сосредоточен. Она почти не воспринималась мной как часть жизни, скорее как необходимость.

Сейчас всё иначе — работа стала важной частью моей жизни. Она плавно перетекает в повседневность, в поездки, в разговоры. Идеи могут родиться спонтанно — в путешествиях, в беседах — а потом неожиданно превращаются, например, в живопись или объект. Иногда из одной такой идеи вырастает цепочка: появляется первое ощущение, я его визуализирую, начинаю размышлять, зачем я это сделал, и обнаруживаю множество связей с другими вещами. И из одного впечатления может постепенно вырасти целый проект — так, например, всего за несколько дней я почти полностью придумал проект, находясь в гостях у знакомых в замке в центральной Франции. В те дни было Суперлуние, и в итоге я создал проект, посвященный лунному свету.

ВЫ МОГЛИ БЫ НАЗВАТЬ СЕБЯ ТРУДОГОЛИКОМ?

Я бы не назвал себя трудоголиком. Мне, в принципе, нормально, если я месяц или даже два ничего не делаю. Иногда так складывается, и я не ощущаю от этого дискомфорта. Если обстоятельства требуют паузы — я позволяю ее себе сделать и чувствую себя вполне спокойно.

Но при этом бывают и другие периоды. Например, когда готовил сразу несколько выставок — приходилось работать по 17–19 часов в день, почти без выходных. Отчасти это и моя ошибка: я не очень грамотно рассчитываю время, ориентируюсь на куратора, а, в итоге, надо, конечно, брать всё в свои руки.

Но мне ближе другой ритм. Идеальный вариант — начать работу где-то после обеда и закончить ближе к полуночи. Такой график мне больше по душе.

КЛАССНО, ЧТО ВЫ МОЖЕТЕ СПОКОЙНО СЕБЯ ЧУВСТВОВАТЬ, КОГДА МЕСЯЦ НЕ РАБОТАЕТЕ. МНЕ КАЖЕТСЯ, ЭТО СЕЙЧАС ВАЖНЫЙ СКИЛЛ: НЕ ВСЕ СЕБЕ ТАКОЕ РАЗРЕШАЮТ, ДАЖЕ ЕСЛИ ЕСТЬ ТАКАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ.

У меня уже давно такого не было. Когда учился, у нас был преподаватель — очень харизматичный, интересный, вдохновляющий человек. Но при этом художественные практики преподавателя были мне не очень близки. Мне казалось, что свежесть его ума не дает о себе знать в его живописи или графике. На мой взгляд, она немного остановилась во временах до моего рождения. Я не до конца осознавал этот диссонанс, но подсознательно замечал его — и старался больше уделять внимание его разговорам. Например, мое любимое: что «краска — это не грязь» (это про испачканную одежду). Я до сих пор пользуюсь этим замечанием при работе. Единственное, с чем я точно не могу согласиться, — это: «если вы не рисовали день — это ужасно, два — катастрофа, а три — можно не продолжать». Преподаватель реально жил по такому принципу. А для себя я замечаю, что иногда большие паузы только идут на пользу.

Из-за того, что полученные в университете и лицее знания казались мне либо устаревшими, либо неактуальными для меня, я понял, что единственный способ продолжать — сначала нарушить всё, чему меня учили. Все правила, все табу, которые с упорством, достойным лучшего применения, преподносилось мне как истины в последней инстанции в школе и в институте, — всё это нужно было попробовать сделать наоборот. И, как ни странно, это оказалось самым верным решением.

Я, конечно, всё равно использую навыки, которые получил. Но сейчас это просто инструмент, который я применяю по-своему, уже не оглядываясь на идеологию, которую пытались встроить в учебных заведениях.

РАССКАЖИТЕ О ВАШЕЙ МАСТЕРСКОЙ В ПАРИЖЕ. ГДЕ ОНА НАХОДИТСЯ И КАК УСТРОЕНА ВАША РАБОЧАЯ РУТИНА?

Во Франции до сих пор сохраняется много социальных проектов. Например, есть бесплатная психологическая помощь для детей. Или — как в моем случае — мастерские для художников. Есть одна главная организация, у которой несколько площадок по городу, и все они существуют на принципах горизонтального самоуправления. Система похожа на городскую резиденцию: подаешь заявку, рассказываешь о своем проекте, прикладываешь CV — и ждешь. Формально резиденция рассчитана на полгода, но на практике многие художники остаются в этих мастерских на годы. Это платная история, но сумма очень символическая — особенно по французским меркам.

Я очень доволен: думаю, меня в том числе выбрали потому, что я живу рядом и часто появляюсь в пространстве. До мастерской мне всего 10 минут пешком. Я не привязан к транспорту, так что мне удобно: могу в любой момент прийти или уйти, ориентируясь только на свое состояние и настроение.

По структуре всё устроено просто: я прихожу в мастерскую и стараюсь параллельно делать несколько проектов. Иногда это один проект, но в разных медиумах. Это может быть живопись, может быть какой-то объект или коллаж, или всё вместе.

Пространство у меня не очень большое — и в этом и баг, и фича. Нужно либо тратить много времени на то, чтобы каждый вечер приводить всё в порядок, либо мастерская быстро превращается в хаос, к которому я, впрочем, уже адаптировался. В каком-то смысле это даже усиливает ощущение творческой среды. Мне вообще нравится перескакивать с одного на другое — с работы на работу, от одной идеи к другой. Иногда я случайно наталкиваюсь на какой-то неубранный предмет или материал, и он оказывается частью новой работы или просто дает импульс для нового объекта. Также я часто использую найденные объекты — от винтажных картинных рам и странных деталей интерьера до природных объектов. Это еще один плюс шаговой доступности мастерской: часто я что-то нахожу на прогулке по дороге в мастерскую или заглядываю по пути на блошиный рынок.

Что касается живописи, недавно у меня произошел сдвиг. Раньше я делал одну работу — неважно, какого размера — за два-три дня. Если за это время я не понимал, как ее закончить, и у меня не было ясного ощущения, что делать дальше, я просто сворачивал холст и убирал его. Обычно не возвращался к нему позже. Сейчас процесс может быть длиннее — и я начал находить в этом интерес.

Наверное, это всё еще внутренний диалог с прежним образованием и с иллюстративной практикой. С иллюстрацией у меня так сложилось: я ей не учился, всё осваивал на ходу и сам изобретал свою практику, и у меня выработался метод, при котором работа над изображением могла длиться очень долго — и это не всегда зависело от размера. Сейчас мне хотелось бы преодолеть эту привычку — не застревать на одном изображении неделю или месяц. Очевидно, у меня это получилось сделать, так что теперь мне, наоборот, становится интереснее создавать и развивать одно изображение дольше, чем год назад.

ПО ФОТОГРАФИЯМ ИЗ МАСТЕРСКОЙ КАЖЕТСЯ, ЧТО ДЛЯ БОЛЬШИХ ХОЛСТОВ МОЖЕТ БЫТЬ МАЛОВАТО МЕСТА.

Пространство задает рамки, и я просто в них существую. А еще, я не использую подрамники: у меня просто нет места, чтобы их хранить. Я могу работать на холсте, прикрепленном просто к стене.

Плюс, я нормально отношусь к тому, что моя живопись может немного измениться в пропорциях, если в будущем ее решат натянуть на подрамник. Это часть процесса. Я просто сразу закладываю это в работу.

Сейчас у меня есть один кусок стены, подходящий для работы над живописью большого формата. Забавно, что он почти точно совпадает по размеру с рулоном холста, который я использую. Ширина этого участка стены примерно на десять сантиметров больше стандартного рулона холста — он идеально вписывается, от пола до потолка. Выглядит это как в популярном интернет-развлечении "Fits perfect".

В ВАШЕЙ ПРАКТИКЕ ЕСТЬ НЕ ТОЛЬКО ЖИВОПИСЬ, НО И ВЫШИВКА, И ОБЪЕКТЫ, И СКУЛЬПТУРА. МЕНЯЕТСЯ ЛИ ДЛЯ ВАС ЧТО-ТО В ЗАВИСИМОСТИ ОТ МЕДИУМА? ОТЛИЧАЕТСЯ ЛИ ПОДХОД, КОГДА ВЫ РАБОТАЕТЕ, СКАЖЕМ, С ЖИВОПИСЬЮ И КОГДА — С ОБЪЕКТАМИ?

Материал, конечно, сильно влияет на визуальный язык. Но мне часто интересно его смешивать. Сейчас, например, я делаю панно-вышивки, где основой служит ткань с абстрактной, фоновой живописью. А поверх идут вышивка, аппликации, бумажные коллажи — всё это перемешивается между собой. Но всё равно материал задает определенные рамки. Вышивка — это чаще всего тамбурный шов, которым, по сути, рисуешь контур. В вышивке я отказываюсь от сложных градиентов или полутонов, используемых в живописи. Но для создания ощущения мерцания или небольших странностей я могу использовать, например, не одну белую нитку, а несколько близких по тону пастельных цветов. Так простыми средствами рисунок дополняется сложностью.

Вышивка у меня часто превращается во что-то более насыщенное по сюжету, чем живопись. В живописи я могу работать с образом, похожим на иероглиф — один объект по центру холста, условно говоря. А в вышивке чаще появляется какое-то переплетение историй.

Когда я только ушел из иллюстрации, то начал с абстрактной живописи. Но даже она очень быстро у меня начинала превращаться в фигуративную. Помню, была персональная выставка в Петербурге, а я тогда жил в Москве. Мне нужно было дистанционно отправить техническое описание работ, и я попросил сотрудницу пространства прислать фотографии. Вместо фотографий она прислала краткое художественное описание каждой работы — и это были формулировки вроде «Дымковская игрушка» или «утка с черносливом». Хотя работы были абстрактные, по этим поэтическим метафорам я сразу понимал, о какой именно идет речь. То есть даже абстракция у меня интуитивно превращалась в персонажей или фигуры. Поэтому со временем я стал всё чаще работать именно с фигуративной живописью.

Между вышивкой и живописью у меня нет жесткой границы. И в том, и в другом случае это становится способом рассказать какую-то историю — о персонаже, о событии, или просто создать атмосферу, которая в итоге тоже считывается как рассказ.

КОГДА Я ЧИТАЛА КУРАТОРСКИЙ ТЕКСТ АЛЕКСЕЯ МАСЛЯЕВА К ОДНОЙ ИЗ НЕДАВНИХ ВАШИХ ВЫСТАВОК В ГАЛЕРЕЕ NAME В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ, ТО УВИДЕЛА, ЧТО ОН СРАВНИВАЕТ ВАШУ ЖИВОПИСЬ С СЮРРЕАЛИЗМОМ. НАСКОЛЬКО ВАМ САМОМУ БЛИЗКО ТАКОЕ СРАВНЕНИЕ?

Я не воспринимаю себя как продолжателя этих традиций в чистом виде, но в некотором смысле это имеет место быть. Если рассматривать сюрреализм как структуру, то мои методики работы действительно связаны с тем, что я берусь за какие-то элементы окружающего мира — будь то биология, политика или культурные явления. Вероятно, основное отличие в том, что структурно мои образы ближе к зарисовкам на полях манускриптов эпохи Средневековья или используют готовых мифологических персонажей: и те, и другие создавались из конструктора с деталями из реального мира. Типа минотавр — человек с бычьей головой, Пегас — крылатый конь, а на полях рукописей встречались более оригинальные и редкие комбинации, как и позже у Босха или Брейгеля. А потом поверх они могут обрастать более мелкими деталями-фантазиями. Тем же принципом, например, руководствуются художники студии Миядзаки.

Но явления из разных аспектов окружающей жизни в моей голове не каталогизированы по четкой структуре, а составляют единую материю или первичный бульон. Из этого хаоса в процессе размышлений и работы возникает космос, и одни и те же элементы могут складываться в следующий раз совершенно в другом порядке.

Из узора переплетений этих тропинок действительно может складываться сюрреалистическое ощущение. Но эта культурная традиция, как мне кажется, гораздо старше. Конечно, мне сам сюрреализм нравится, но когда я начинал работать, у меня не было цели стать новым сюрреалистом. Хотя, возможно, так всё же получилось — по мнению многих моих знакомых.

ЕСТЬ ЛИ В ВАШЕМ ИСКУССТВЕ ПЕРСОНАЖИ, К КОТОРЫМ ВЫ ВОЗВРАЩАЕТЕСЬ?

В последние пару лет почти все мои проекты так или иначе связаны с животными — как реальными, так и вымышленными. Это не случайно. Эко-повестка меня сильно беспокоит, особенно в контексте того, как политические события в России и в мире отвлекают внимание от экологии. Чем дольше люди делают вид, что ничего не происходит, тем сложнее будет всё изменить. И хотя у меня нет детей, я всё равно надеюсь, что мне удастся увидеть планету в относительно нормальном состоянии. Но что будет дальше — непонятно.

Помимо этой темы мне интересен человек как персонаж в картине, который зачастую воспринимается в моих работах как один из видов животного мира. Мне нравится, что любое живое существо в моих произведениях становится равноправным, независимо от того, какой это вид. И если обращаться к религиозным отсылкам, то, скорее всего, это будут мотивы из язычества или античности, где мир животных был абсолютно интегрирован в человеческое существование — например, оборотни.

Наверное, если вспомнить конкретного персонажа, который у меня появляется, — это маленькая мертвая птичка. Это не только оммаж Максу Эрнсту, но и личная история из моего детства, ставшая частью личной мифологии.

ВЫСТАВКА В NAME КАК РАЗ ТОЖЕ, КАК БУДТО БЫ, СВЯЗАНА С ЭТИМ. КАК ПОЯВИЛОСЬ НАЗВАНИЕ «НАСТАЛО НИКОГДА. КОТИК ЛЕТАЕТ»?

Мы с Наталией, арт-директором галереи, придумали идею для выставки довольно давно, когда я еще жил в России. Она показала пространство и рассказала о галерее. Кажется, мне удалось уловить общую атмосферу и интонацию этого места. Я стал размышлять, что это может быть, потому что вопросы, которые меня интересовали, было довольно сложно оформить в проект. Поэтому я начал расширять эти круги и искать параллели с другими темами, которые мне могли бы быть интересны. В итоге я остановился на периоде российской истории — конец 80-х-начало 90-х, когда я родился и начал осознавать мир вокруг себя. Я жил в Москве почти всю жизнь, мой район был похож на фабричную территорию с соответствующей аудиторией — заводчанами и работниками.

Я помню ощущения того времени. Потом, спустя годы, я понял, что, например, фильмы конца 80-х, снятые в период перестройки, имели характерную серо-коричневую гамму. Это было связано с тем, что на тот момент доступная пленка имела только такое качество. Визуальные воспоминания из детства тоже имели схожую гамму: вместо палисадников и газонов — утоптанная серая земля, не впитывающая серую дождевую воду, дома из серого силикатного кирпича, серые тополя и ясени, пыль, бетонные заборы и горящие помойки. Я помню, как долго не мог понять, зачем в одном из магазинов стоят рядами пустые стеллажи, а через какое-то время понял, что они для хлеба, который привезли спустя год. Этот мир был одновременно пугающим и странным, но в нем было много тайн и загадок.

Размышляя о концепции выставки в NAME, я случайно прочитал роман Андрея Белого «Котик Летаев», который как раз затрагивает тему восприятия мира глазами ребенка. Это сложное произведение, где, помимо основного сюжета, используются почти математические формулы, слова разваливаются и становятся неструктурированными. Мир глазами ребенка, который еще не умеет говорить и воспринимает вещи, как флешбеки из будущего. В книге также описывается возвращение в пространство, где всё вокруг буквально «летает». Мне было интересно использовать эту структуру как референс, не иллюстрируя напрямую, но находя параллели с этим временем — временем перестройки, когда ты не понимаешь, что происходит, но ощущаешь, что твоя реальность формируется одновременно с реальностью целой страны. Это было тревожное, мутное, но ярко запоминающееся время.

Вторым референсом, в последствии почти затерявшемся, был роман Гюнтера Грасса «Жестяной барабан». Биография трехлетнего ребенка под влиянием внешних обстоятельств отказавшегося взрослеть. Эта тема мне тоже очень близка.

Затем мы с Алексеем Масляевым начали обсуждать название выставки. В конце концов, я предложил название, которое стало основой для проекта. Оно было вдохновлено строкой из стихотворения Блока «Настало никогда». Помимо поэтичности этой строчки, мне кажется, я несколько раз в жизни, особенно в детстве, ощущал это состояние. Почти все мои работы носят цитатные названия, и это стало для меня своего рода постмодернистской игрой. Алексею, после того как я познакомил его с культурными рефенсами этой серии, понравилось название романа Андрея Белого. Сперва он неправильно прочитал его как «Котик летает». В итоге, в процессе обсуждения, мы решили оставить оба названия. Еще нам показалось забавным, что «летает» фонетически рифмуется с моей фамилией.

ХОТЕЛА БЫ ВЕРНУТЬСЯ К ВАШЕЙ ЖИЗНИ ВО ФРАНЦИИ. ОЩУЩАЕТЕ ЛИ ВЫ ВЛИЯНИЕ НОВОГО МЕСТА НА ВАС И ВАШУ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ПРАКТИКУ? ПОМНЮ, КАК В ИНТЕРВЬЮ С АНДРЕЕМ КУЗЬКИНЫМ ОН РАССКАЗЫВАЛ, ЧТО ЧУВСТВУЕТ БУДТО БЫ ФРАНЦИЯ ЗАСТАВЛЯЕТ ЕГО БОЛЬШЕ ДУМАТЬ О ТЕХНИКЕ.

Я думаю, что, безусловно, на меня влияет среда. Я не считаю, что уже нарисовал свою лучшую работу — надеюсь, что это всё еще впереди. Поэтому воспринимаю свок творчество как процесс, который по-прежнему развивается.

Мне не очень близка идея придумать некую технологию или визуальный язык и работать только с этим. Мне важно, чтобы в практике оставался поиск. Даже если я нахожу рабочую схему — что-то, что точно срабатывает — я часто откладываю это в сторону и пробую искать что-нибудь еще.

Во Франции, особенно в Париже, среда очень насыщенная. Я не то чтобы много хожу по галереям, но обязательно посещаю все крупные выставки. Здесь они обычно идут по полгода, так что даже если забыть несколько раз, то всё равно успеешь прийти.

Франция в целом — перенасыщенная культурой страна. Даже просто находясь в каком-нибудь маленьком городе, легко ощущаешь все пласты его истории, начиная с какого-нибудь XIII века или вообще со времён Римской империи. Часто современная визуальная французская культура мне не очень близка, но она не разрушает толщу культурных времен этой страны и вместе с тем не теряется в ней, а, наоборот, хорошо интегрируется в общее визуальное поле.

Я редко сравниваю то, что делал три года назад, с тем, что делаю сейчас, но чувствую, что страна, в которой я нахожусь, положительно влияет на мое развитие.

К тому же, здесь явно меньше давления, связанного с цензурой. И речь даже не обязательно о России, откуда я уехал. Не нужно думать о вещах, которые для многих стран могут оказаться чувствительными. Недавно я участвовал в Drawing Now — это ярмарка рисунка. Многие американские зрители говорили: «У нас при Трампе такое нельзя показывать. Наши музеи избавляются от таких работ». Конечно, не стоит идеализировать — не бывает мест, где всё идеально. Но во Франции, по крайней мере пока, в тех темах, которые мне интересны, можно делать почти всё, что угодно.

А КАК ФРАНЦУЗСКАЯ ПУБЛИКА РЕАГИРУЕТ НА ВАШИ РАБОТЫ? МОЖЕТ БЫТЬ, ЕСТЬ УЖЕ ПОСТОЯННЫЕ КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ?

В основном, я сталкиваюсь с одобрением. Во Франции в целом довольно куртуазная культура критики. Мне объяснили, что иногда она может казаться очень вежливой, но на местном фоне воспринимается как вполне агрессивная или даже токсичная. Мне такое пока не попадалось — возможно, потому что я еще не настолько встроен в публичный дискурс, чтобы получать какие-то жесткие комментарии. Поэтому чаще всего это просто приятные отклики и искренний интерес к тому, что я делаю. Возможным подтверждением версии, что я хорошо принят местной публикой, может быть тот факт, что почти сразу после переезда во Францию у меня появилась постоянная коллекционерка. Обсуждения работ и посещения мастерской занимают в нашем общении значительно больше места, но время от времени она покупает как небольшую графику, так и двухметровую живопись. Она не единственный мой покупатель во Франции, но с ней у нас самые продолжительные и продуктивные отношения. Также я есть в коллекции одного французского арт-центра и у нескольких частных собирателей искусства. Но лучше всего, как показывает опыт, я продаюсь в США.

На Drawing Now меня выбрал не куратор ярмарки, а приглашенный эксперт, который составлял собственный гайд по участникам. Он повесил сердечко на наш стенд — во всех этих каталогах и гидах. Видимо, это значит, что работа действительно вызвала интерес. Большая выставка, которую я делал до этого, тоже получила много внимания.

У меня часто нет сил и времени следить за тем, что считается актуальным, куда сейчас «двигается дискурс» и так далее. Я устаю читать галерейные тексты — обычно это набор из трех-четырех тем, которые просто пересобраны по кругу. В общем, кажется, что ChatGPT справился бы с этим лучше. Я пробовал — и действительно, он делает это более внятно. Поэтому я стараюсь опираться на то, что мне самому сейчас интересно. При этом это всё равно каким-то образом попадает в европейский или, по крайней мере, французский контекст — даже если я не ставлю такой задачи.

Актуальность — вообще интересная штука. Вот, например, на прошлой ярмарке было модно надрезать фотографии — из этих срезов получались такие бумажные завитушки, большие панели. Тогда таких стендов было, наверное, штук десять. А в этом году — остался один. Зато теперь модно рисовать обложки старых журналов с обнаженными моделями. Несколько стендов — с вариациями на эту тему. Посмотрим, что будет в следующем году. Может, тоже начну вырезать журналы. Разумеется, эта ярмарка — всего лишь свежий пример. Такие тенденции, как мода на определённые техники или мотивы, меняющиеся год от года, можно наблюдать повсеместно.

МОЖЕТЕ ЛИ ВЫ ПОДЕЛИТЬСЯ ПЛАНАМИ? НАД ЧЕМ СЕЙЧАС РАБОТАЕТЕ?

У меня сейчас есть несколько параллельных проектов. Один из них, условно, называется «Россия — родина слонов в комнате». Во многих странах есть такие «слоны в комнате» — просто у каждого он свой… Во Франции, например, есть определенные темы, которые остаются непроговоренными. Я пару раз подавался на проекты, связанные с темой империализма, — и каждый раз получал тишину в ответ. Потом мне сказали, что, возможно, дело не в качестве заявки, а в том, что эта тема до сих пор табуирована. Для этого проекта я сделал живопись (сейчас она на обложке журнала «Диалог искусств»); объект, который показывается на ярмарке; и две графические работы на холсте.

Еще параллельно занимаюсь коллажами. Было смешно: я приехал во Францию с намерением делать коллажи, но два года просто собирал бумажки. Не знал, когда, наконец, начну. И вот недавно начал. Пока не могу убрать это со стола — часть не приклеена, всё лежит вразброс, занимает кучу места.

Сейчас хотел сделать паузу — месяц заняться бумагой, медленным ручным трудом, и не думать о следующем шаге. Но в ближайшее время будет выставка с живописью годичной давности в пространстве Artist in Exile — это ассоциация, которая помогает художникам в изгнании. Раньше они помогли мне с переездом, а сейчас пригласили участвовать.

Потом, возможно, будет еще одна выставка в мае. Курирует ее художница Таня Антошина — она собирает художников русской эмиграции, и сейчас у нее идея сделать проект в коллаборации с французскими художниками. Я уже нашел себе французского коллегу, осталось только сделать сам объект.

Параллельно я думаю о еще одной групповой выставке с друзьями. В ателье, где я работаю, есть небольшое выставочное пространство. Там всё очень демократично — можно просто подать заявку, и часто берут, не отталкиваясь от политической направленности или формального отбора. Но мне хотелось бы найти более крупную площадку — часть художников, которых я хочу пригласить, живут в других странах, и хочется, чтобы это действительно было событием. Чтобы, если человек делает работу специально, еще и перевозит ее во Францию, то это имело масштаб.