Мягкая сила: текстиль в искусстве и культуре

Мое детство миллениала пришлось на счастливое время без гаджетов и соцсетей. В восемь лет я попросила бабушку научить меня шить: показать, как обращаться с иголкой и ниткой и как делать элементарную выкройку одежды для моих кукол. Я хорошо помню острое ощущение свободы: теперь я могу сшить всё, что захочу! Я собирала по дому лоскуты, сшивала синтетику с хлопком, добавляла шерсть, пух, перья, охотилась за тканями с необычными принтами — деталями одежды, привезенными бабушкой и дедушкой из Индии еще до моего рождения. Уже позже я поняла, что эти первые неловкие опыты с текстилем были не просто «занятием для девочек» — в них был вшит механизм передачи памяти, заботы и умение управлять своим временем и пространством.

Мой опыт не уникален, напротив — он повторяет путь многих: из кусочков, обрезков и обломков человек учится собирать целое и видеть в нем индивидуальное. В каком-то смысле личная история — лишь частный эпизод в большой истории текстиля. На протяжении веков ткань была способом говорить о культуре, политике, идентичности, позволяя делать это тонко, глубоко и интимно. И сегодня возросший интерес к текстилю — не тренд, а признак важного сдвига в искусстве: возвращения к медленному, рутинному, ручному труду.

Текстиль и текст: метафора и структура

Как человеку пишущему мне особенно близка идея создания объекта из материи — будь то буквы, складывающиеся в слова и предложения, или нити, переплетающиеся между собой в определенном порядке и формирующие целое полотно. Само слово «текстиль» происходит от латинского textus — «ткань, материя» — и связано с глаголом texere, который означает «плести, переплетать». Ткань состоит из множества повторений, узелков и имеет собственный ритм и структуру. Именно это качество и роднит ее с текстом.

Даже в ежедневной речи мы постоянно прибегаем к метафорам, связанным с ткачеством: говорим о «переплетении» смыслов, «канве» сюжета, «ткани» и «нитях» повествования. А сам процесс создания текста и текстильного объекта устроен схожим образом: сначала возникает идея, концепт. Затем — сбор материала. Потом — черновик и правки, и уже после — тонкая редактура, когда «вплетаются» детали, расставляются акценты. Эта структурная близость ткани к тексту и языку делает текстиль особенно выразительным медиумом для художников, работающих с социальными темами.

Переосмысление текстиля: Баухаус и советский авангард

Точкой отсчета в развитии текстильного искусства принято считать 1960–1970-е годы — время, когда женщины стали осознанно обращаться к ткачеству, вышивке и текстилю не как к утилитарным навыкам, а как к самостоятельной художественной практике. До этих пор текстиль оставался на периферии, а в глазах критиков считался чем угодно — ремеслом, домашним рукоделием, но точно не искусством. Феминистское движение второй волны, одной из целей которого было развенчание стереотипов о гендерном разделении труда, в том числе домашнего, поставило вопрос не только о репрезентативности женского искусства на институциональном уровне, но, как следствие, и о границе между ремеслом и художественным высказыванием.

Однако освобождение текстиля от статуса рукоделия началось не сразу. Его статус художественного медиума и будущие траснформации корнями восходят к Веймару 1919 года, где с основанием архитектурной школы Баухаус, женщины-художницы заложили основу того переворота, который десятилетия спустя получит название fiber art. В 1920-е годы, в этот самый романтический период Баухауса, Вальтер Гропиус мечтал объединить все искусства воедино и стереть грань между мастером и художником, создать принципиально новую модель отношений в профессиональной среде архитекторов, живописцев, мастеров по камню, металлу, стеклу и, конечно, текстилю. Баухаус был первой школой, куда на равных принимали женщин и мужчин. Парадоксально, но при всей революционности взглядов, в реальности гендерные роли только закреплялись: женщин редко допускали в мастерские живописи, дерева или металла — их направляли в текстиль, считая это «естественным» продолжением домашнего труда.

Характерный пример — Анни Альберс, одна из будущих пионерок текстильного искусства. Она мечтала стать живописицей, но оказалась в ткацкой мастерской, где и нашла собственный выразительный язык, соединив ремесло, абстракцию и эксперименты с материалами — от джута и бумаги до полиэтилена. Вместе с Гунтой Штольц, чьи тканые орнаменты стали знаковыми для модернизма, и другими студентками они отказались от кружев и цветочных узоров в пользу авангардных тканей. Их работы — обивка для мебели, ковры, гобелены — постепенно отходили от ручного труда в сторону массового промышленного производства — это был принцип Баухауса, который стремился преобразовать среду человека, а не просто ее украсить. А сами художницы, в полной мере еще не в состоянии оценить прорывной характер своих ежедневных действий, закладывали фундамент для нового взгляда на ткань и будущей революции в текстильном искусстве.

Похожие поиски шли и в советском авангарде. Варвара Степанова и Любовь Попова разрабатывали проекты для Первой ситценабивной фабрики, стремясь соединить утилитарность, орнамент и эстетику нового быта. Здесь, как и в Баухаусе, ткань мыслилась как часть конструктивистской утопии: искусство должно было служить производству, а производство — народу. В своих эскизах Степанова и Попова полностью отказались от романтических узоров в пользу простой геометрии, контрастных цветов и ясной ритмической структуры, актуальных художественным поискам советских супрематистов и авангардистов первого ряда.

В начале 1930-х развитие идей Баухауса и советского конструктивизма схлопнулось: школа закрылась в 1933 году из-за прихода нацистов к власти, а конструктивистские эксперименты утратили актуальность. Текстиль снова ушел на периферию искусства, а память об авангардных поисках сохранилась лишь у тех, кто был в свое время к ним причастен. Во время Второй мировой войны многие преподаватели и студенты Баухауса эмигрировали в США, где в послевоенные годы созрела почва для нового, еще более радикального поворота. Именно там, в 1950–1960-е, ткань окончательно вышла за рамки утилитарности и оформилась в самостоятельное направление — fiber art.

Пионеры fiber art 1960-1970-х

Постбаухаусовская эпоха вызвала сдвиг от холодной машинной серийности к медленному, почти медитативному ручному труду. В 1960-е художницы, которых принято называть пионерами текстильного искусства, выводят ткань из домашнего контекста в музейные и галерейные залы и превращают волокно в художественный медиум, способный говорить о телесности, памяти, личном и коллективном опыте. Ленор Тауни буквально снимала гобелены со стен, придавая им форму трехмерных, почти скульптурных объектов. Она ловко манипулировала разными стилями плетения, сочетала сложное жаккардовое плетение с древними перуанскими техниками, смело ломала прямоугольник, вытягивая нити в «паутину» (Lekythos, 1962) или собирая их в плотные, как щиты, работы из одноимённой серии The Shield (1962–1980). Ее новый способ плетения давал ощущение визуальной новизны и стал отправной точкой для художниц следующего десятилетия.

Польская художница Магдалена Абаканович создает свою культовую серию «Абаканы» — масштабные трехмерные фигуры, напоминающие и фрагменты женского тела и органические структуры самой природы. Для нее волокно — метафора жизни, основа всего живого: от человеческих артерий до жилок растений. Хорватская художница с театральным бэкграундом Ягода Буич строит монументальные текстильные энвайронменты — инсталляции из натурального и синтетического волокна, интегрированные в пространство, где тактильность становится смыслообразующей наряду с формой. Колумбийка Ольга Де Амарал и американка Шейла Хикс черпают вдохновение в ремесленных традициях коренных народов Латинской Америки, соединяя их с модернистскими приемами и философией структурализма, выносят ткань из плоскости в пространство, наделяя ее новой смысловой плотностью.

Работы этих и многих других художниц невозможно перепутать друг с другом — настолько по-разному они обращались с одним и тем же материалом — волокном. Но всех объединяло одно — стремление превратить мягкое, «тихое» и податливое волокно, каким текстиль воспринимался веками, в инструмент громкого художественного высказывания и социально-политического жеста. С этого момента ткань перестала быть невидимой.

Soft power: мягкая скульптура как радикальный жест

В 1970-е мягкая скульптура стала особенно мощным инструментом женского искусства. Американская сюрреалистка Доротея Таннинг одной из первых обратилась к формату скульптуры, который традиционно считался «мужским» из-за работы с тяжелыми и жесткими материалами и требовал физической силы. Ее работы, выполненные в технике мягкой игрушки и сшитые на швейной машинке, отсылали к условно «женскому» ремеслу. Они напоминали нечто теплое, уютное и домашнее, но при этом хранили в себе мощный внутренний импульс. В работах Étreinte (1969), Nue couchée (1969–1970), De quel amour (1969) и в масштабной инсталляции Hotel du Pavot, Room 202 (1970–1973) мягкие извивающиеся тела из ткани словно прорываются сквозь стены, соединяя сюрреалистическую театральность с ощутимой физической тревогой. А «женская» техника не только не умаляет здесь силы жеста, но лишь усиливает его.

Хотя Таннинг не относила себя к феминистским художницам, ее искусство — парадокс жизнестойкости и хрупкости — стало важным этапом в развитии текстиля как части феминистского движения в культуре. Сама Таннинг объясняла значение своих мягких скульптур так: «Эти скульптуры для меня воплощают сразу два, а то и три триумфа: триумф ткани как материала, достойного высокого замысла; триумф мягкости над жесткостью — ведь как жесткая скульптура может обладать тактильной чувственностью мягкой? — и, наконец, триумф художника над капризным материалом, в данном случае — «живой» тканью».

К мягкой скульптуре обращалась и современница Таннинг Луиза Буржуа, но ее путь был иным. Если для первой текстиль стал способом подорвать привычные границы жанра, то для Буржуа он был интимной территорией, связанной с памятью о родителях. Художница родилась в семье реставраторов шпалер, и с 12 лет в их собственной мастерской Буржуа помогала с восстановлением деталей на полотнах. В эти же ранние годы она стала свидетельницей регулярных измен отца с жившей в их доме гувернанткой, на которые тяжело больная мать закрывала глаза. Эти переживания, скорая смерть матери в 1923 году и последовавшие сложные отношения с отцом послужили импульсом к началу художественной практики Буржуа, которую невозможно рассматривать отдельно от ее биографии.

В свои инсталляции, скульптуры и текстильные объекты она нередко включала собственную одежду, обрывки тканей из семейного архива, фрагменты гобеленов. В работах Spider (2003), The Good Mother (2003) и других текстиль становился инструментом работы с памятью. Как ее мать когда-то реставрировала гобелены, так и сама Буржуа с помощью иглы и нитей пробовала восстановить и переосмыслить то, что для нее самой имело особенное значение — вопросы женственности, семьи, социальных отношений, а также многочисленные боли, пронесенные через жизнь. Этот поворот к глубоко личному был закономерен: шитье всегда оставалось для Буржуа процессом восстановления и примирения, соединения прошлого и настоящего.

В 1980-е текстиль приобрел интеллектуально-концептуальную нагрузку. В этот период немецкая художница Розмари Трокель работала с волокном как с инструментом институциональной критики. В собственной практике она критиковала ситуацию в мире искусства, где мужчины все еще занимали доминирующее положение, а привычному образу художника-гения она противопоставляла женские ролевые модели и смыслы. Трокель создавала крупноформатные вязаные из разноцветной шерсти «картины» с простым и повторяющимся узором и для их производства намеренно использовала промышленную вязальную машину. Так ее работы иронизировали над каноном произведения искусства: разрушая иерархию материалов, где на вершине всегда стояли краски и холст, используя однообразные сюжеты и делегируя производство, она ставила вопрос о том, что же наделяет произведения статусом искусства. И, конечно, осознанное использование традиционно «женской» техники вязания позволяло Трокель проблематизировать положение женского искусства в арт-мире, разрушать гендерные стереотипы и возвращать в фокус институционального внимания те техники и практики, которые были существенно недооценены.

Современные международные практики

Если в конце XX века эксперименты с текстилем во многом оставались еще жестами радикальными, то сегодня возвращение к мягким тканым материалам обнажает острую коллективную ностальгию, тоску по вдумчивым и осязаемым ручным — и, главное, предсказуемо повторяющимся действиям. Художники продолжают выбирать ткань — осознанно, видя в ней потенциал соединять личный нарратив автора с большой историей, вплетенной в сам материал. Этот интерес к текстилю со стороны художников, кураторов, зрителей и коллекционеров сегодня очевиден: музейные и галерейные выставки, проекты на ярмарках и биеннале современного искусства всё чаще включают его в свои программы. На Венецианской биеннале, Art Basel, Frieze, TEFAF текстиль уже стал заметной темой кураторских концепций и журналистских обзоров.

Более того, современный дискурс вокруг текстиля охватывает куда больше: с его помощью стало возможно говорить об идентичности и культурном коде. Это наглядно подтверждают среди прочего две последние Венецианские биеннале. Адриано Педроса, куратор последнего выпуска, включил в программу проект Клаудии Аларкон — художницы из региона Гран-Чако, разделенный между Аргентиной, Боливией и Парагваем. Помимо своей индивидуальной практики, Аларкон руководит коллективом Silät, объединяющим сотни женщин-ткачих разных поколений из народа Вичи (Wichí) в аргентинской провинции Сальта. Они продолжают многовековую традицию ткачества из растительных волокон чагуары — кустарника, произрастающего в регионе, — сохраняя формат женского коллективного производства.

Когда Аларкон было 12 лет, она освоила вышивку yica — с особым видом стежка, который в культуре Вичи одновременно является и петлей из пряжи, и способом хранения знаний. На протяжении поколений женщины Вичи в Аргентине и Боливии передают этот прием своим дочерям и внучкам. Западному зрителю yica может показаться не особенно примечательной техникой: готовые плетения свободно свисают, но при этом сохраняют тугую форму — словно любимый свитер, растянувшийся от долгой носки. Однако для народа Вичи жизнь без этих стежков немыслима: они встречаются и в одежде, и в сумках, и в домашней утвари и наделены некоторым магическим значением. Так в своих тканых работах Аларкон соединяет традиционные методы и коллективную женскую практику с современным художественным контекстом, а каждое ее полотно становится носителем культурной памяти.

Еще одна художница по текстилю, исследующая тему идентичности, но уже через акт культурного, социального и политического сопротивления — Таня Агиньига. Она проживает в Лос-Анджелесе, но выросла в Тихуане, в Мексике. В детстве ей приходилось ежедневно пересекать границу, чтобы попасть из Тихуаны в школу в Сан-Диего и обратно. Этот опыт жизни между двумя странами лег в основу ее работ о внутреннем расколе и о невидимых историях транснационального сообщества.

В своих проектах Агиньига обращается к традиционному мезоамериканскому (прим. ред. — относящемуся к культурным традициям доколумбовых цивилизаций региона, который охватывает современные территории Мексики и Центральной Америки) ткачеству и ремесленным техникам, вплетая в них политические и правозащитные сюжеты, связанные с острой ситуацией на мексикано-американской границе. Ее текстиль становится медиумом историко-культурной и социальной памяти, позволяя «другим» — тем, кто пережил опыт исключения, — обнаружить в этих работах собственные истории. «Мы создаем работы, в которых видим себя и свою борьбу. Мы переосмысляем то, что считается искусством», — говорит Агиньига. Так стирается грань между текстилем и перформансом, ремеслом и активизмом, а сама ткань раскрывается как радикальный художественный язык.

На протяжении карьеры Агиньига использует личный опыт, чтобы критически осмыслять само понятие границы и раскрывать приграничье как пространство диалога, сопротивления и встречи. В 2016 году она запустила серию проектов AMBOS (Art Made Between Opposite Sides), объединяющую художников с обеих сторон американо-мексиканской границы. Один из ключевых проектов серии — Border Quipu, начатый на пункте пропуска Сан-Исидро, между Сан-Диего и Тихуаной. Там Агиньига и команда добровольцев предлагали людям, пересекавшим границу, поделиться мыслями, которые посещают их в этот момент, и завязать два узла. Узлы связывались в кипу — интерпретацию древнеандской системы узелкового письма, выполненную из ярких нитей и символизирующую ежедневные перемещения между странами. Проект стал своеобразным архивом — хранилищем интимных историй людей и их впечатлений о жизни на границе.

Российский контекст

Текстиль — язык глобальный и многогранный, в каждом культурном контексте он сообщает нечто особенное. При общей схожести российская история восприятия текстиля всё же несколько отличается от западной. Если на Западе феминистки 1970-х боролись с представлением о ткачестве как о сфере декоративного «женского» ремесла, то в СССР последовательно конструировался иной образ — швеи-мотористки, ударницы производства, работающей на благо страны. В этой системе координат текстиль не столько обесценивался, сколько идеологизировался, становясь символом труда и коллективного подвига.

Сегодня и эти рамки исчезли: шитье, вышивка, ткачество стали универсальным медиумом. Одни авторы создают из них собственные мифологии — как, например, Вадим Михайлов и Артём Ляпин. Другие актуализируют народные художественные практики и напоминают о важности созерцательности — как Устина Яковлева. Третьи выходят в городскую среду: Саша Браулов, Пана, Анастасия Иваненкова размещают вышивки на фасадах домов, превращая их в маркеры истории здания и триггеры личных воспоминаний случайных прохожих.

Количество работающих с текстилем художников так велико, что появляются отдельные выставочные проекты, посвященные этому медиуму. Только в Москве в 2024 году открылись сразу три текстильных проекта: Биеннале «Текстиль в современном искусстве» в ГРАУНД Солянке, «Соткано» в Фонде культуры «Екатерина», «Нити» в Ruarts.

Но, конечно, интерес к текстилю сегодня связан не только с ростом числа художников, но и с самим духом времени. На фоне всеобщего увлечения искусственным интеллектом и технологиями, упрощающими жизнь и работу, становится особенно заметно, что художники всё чаще выбирают ткань как язык ручного производства и замедления. Она становится метафорой устойчивости и способом сопротивления глобальной диджитализации. Через текстиль художники ищут воссоединение с природным и естественным, способ преодолеть тревогу — и именно это звучит в их высказываниях.

С 2022 года художница по текстилю Кристина Пашкова развивает коллективные практики, где участники вместе прядут одну нить или ткут гобелен, используя предложенные материалы и личные объекты. Для нее совместное действие становится не просто формой, а художественным методом: через него она предлагает обмениваться знаниями и навыками, сопротивляться насилию и преодолевать одиночество. В ее практиках участвовали самые разные люди — от коллег из арт-среды и посетителей выставок до участников инклюзивных встреч.

Эти практики возвращают нас к истокам текстиля — к передаче опыта от старших поколений младшим. Ткачество изначально было коллективным занятием и знанием: в детстве нас учили этому дома — мама или бабушка показывала, как держать нитку и иголку или спицы, вместе мы вязали первый шарф. Такие воспоминания сохраняются с теплом, а совместное созидание становится способом сблизиться.

Особая притягательность текстиля связана с его телесностью: материал нужно держать в руках, к нему нужно прикасаться, проводить с ним время. У этого медиума есть долгая история сопротивления и противостояния, он хранит в себе смыслы и подтексты. Благодаря близости к тексту и своей текстуре ткань становится идеальной средой для повествования — для рассказа личных и коллективных историй. Каждый раз, берясь за нить, художник работает не только с материалом, но и с наследием — с опытом поколений, обращавшихся к текстилю до него. Сегодня, когда общество в значительной мере атомизировано, эта практика обретает особую значимость: текстиль помогает вернуть утраченное чувство сопричастности, располагает к личному разговору о важном и дает шанс восстановить связь с другими.