Новинка издательства НЛО: книга «Оптика документальности» Татьяны Мироновой

«Большая память» и «маленькая память»

Французский художник Кристиан Болтански в одном из интервью предложил собственное понимание типов отношения к прошлому. Он упомянул, что для него память делится на большую и маленькую, где маленькая — «это шутки вашей бабушки», а большая отражена в книгах. Другими словами, мы можем сравнить такое противопоставление с памятью и историей, где память представляется субъективным взглядом на прошлое, а история тяготеет к универсальности языка описания. Или же маленькую можно назвать личной, а большую — исторической памятью. Инсталляция Болтански No Man’s Land и ее более ранняя версия Personnes представляли собой множество ношеных одежд, выложенных по всему пространству зала; периодически подъемный кран забирал несколько предметов, чтобы поместить их в огромную груду одежды в центре. Многие связывают эту работу с памятью о Холокосте, о тотальном уничтожении людей, символом которых на выставке стала ношеная одежда. Однако работу можно трактовать и как противостояние маленькой памяти, показанное через одежду, имеющую следы нóски, запах — собственную историю, — и подъемный кран, в случайном порядке забирающий вещи в одну большую груду, где одежда становится неразличимой. В своей работе Болтански ставит вопрос: как связаны индивидуальные воспоминания и общая память. Он намеренно дистанцируется от уже существующих созданных исследователями типологий, предлагая в определениях исходить из собственной художественной практики. А это означает ситуативное определение видов памяти как объект социологического и перенос акцента на их изменчивость в зависимости от смены контекстов.

Ситуация со- или противопоставления маленькой и большой памяти возникает потому, что практики работы с документом, которые мы рассматриваем, касаются материалов, которые имеют не просто личную или семейную ценность, но еще гражданское и этическое измерение и ценны как свидетельства в политическом смысле. Поэтому столкновение разных типов памяти как разных типов отношения к прошлому играет такую важную роль.

Отталкиваясь от определения Болтански, для которого большая память заключена в книгах, мы несколько расширим его, оставив при этом акцент на тех местах и пространствах, которые в себе память концентрируют. При этом в его определении важен и вопрос языка: устные рассказы (шутки бабушки) и объемные тексты (книги). Поэтому, говоря о большой памяти, мы коснемся вопросов, связанных с пространствами, которые аккумулируют большие объемы документов. Это пространства, которые так или иначе влияют на художественную практику работы с памятью. Мы посмотрим, какие изменения происходят в этих пространствах и формах выражения, как они влияют на формирование оптики документальности.

Маленькая память предполагает внимание к личному, субъективному восприятию истории. Говоря о «шутках вашей бабушки», Болтански подразумевал устные истории, которые передаются внутри семьи, где переплетается личное и более общее, где рассказы и анекдоты соседствуют с фрагментами травматичного прошлого. Сам Болтански неоднократно рассказывал о том, что его отцу во время Второй мировой войны приходилось жить под полом дома, чтобы его, еврея, не нашли нацистские солдаты. Правда ли это в том дословном варианте, который рассказывает художник? Это не так важно для нас, потому что эта история легла в основу выставки «Призраки Одессы», которая прошла в Музее архитектуры в Москве во время Биеннале современного искусства в году. Болтански мифологизирует собственную историю, делая ее основой для образов-призраков, бестелесных черных пальто, развешанных в пространстве музея.

Подход Болтански в «Призраках Одессы» можно описать как создание мифологии вокруг своей семьи, а герои этой легенды становятся персонажами, которые населяют музей. Парящие абстрактные фигуры выходят на первый план, заменяя реальных людей: отца, мать, самого Болтански. Поэтому мы воспринимаем эту выставку скорее как пространство вымысла. Как и во многих своих работах, здесь Болтански переосмысливает документальность, которая сочетает в себе действительность и вымысел, фрагменты реальности и их художественную интерпретацию. Но с чего начинается этот интерес к маленькой памяти в современном искусстве? Откуда вообще возникает документ как единица, с которой можно работать, которую можно редактировать, изменять, перемещать из архива в музей, из квартиры на выставку?

Документ как способ фиксации художественного действия: между документальным и художественным

Мы говорим о документе, который позволяет исследовать механизмы работы истории и памяти, однако первоначально в пространстве искусства он возникает в 1960-е годы вне контекста интереса к памяти и истории. Процессы детерриториализации и дематериализации искусства, описанные арт-критиком Люси Липпард в книге «Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966 по 1972» приводят к тому, что документ становится одним из инструментов художественной работы.

Тенденция к дематериализации объекта искусства широко проявляет себя в разных областях современного искусства, среди которых перформанс и ленд-арт. Художники начинают все больше внимания уделять первоначальному замыслу и концепции, а не материальному воплощению. Процесс создания порой становится более важен, чем конечный результат, что приводит, во-первых, к расширению понимания объекта искусства, и, во-вторых, к расширению территории искусства.

Распространение практик перформанса и ленд-арта предполагает, что действие или работа удалены от места показа искусства. Таким образом, у художников возникает необходимость в фиксации художественного действия с помощью фото- и видеодокументации. Здесь стоит вспомнить о ленд-арт-объектах, которые зачастую создавались в удаленных от городов и труднодоступных для зрителя местах: например, работы Роберта Смитсона можно было увидеть только на фотографиях, снятых с определенного ракурса, позволяющего рассмотреть работу целиком.

Однако обращение к документации связано не только с необходимостью вписывать собственные практики в существующую систему искусства и, соответственно, показывать их в выставочных пространствах, что предполагает институциональная теория искусства. Как пишет исследователь Филипп Ауслендер, описывающий различные стратегии документации перформанса, документация понималась в том числе и как архив, создающийся для будущих зрителей.

Кроме того, процесс работы с документом связан и с интересом к самофиксации, когда действие художника становится объектом показа. В качестве примера можно упомянуть «тихие» акции чешского художника Иржи Кованды, в основе которых — исследование повседневного поведения людей, обнаруживаемого посредством незаметных действий, совершаемых художником. Его акция November 1976. Wenceslas Square представляла собой осуществление подобных действий и жестов, бессмысленных и автоматических (скрещивание ног, почесывание носа), у всех на глазах, так, чтобы никто из прохожих не подозревал, что является участником театра. В другой акции он ездил по эскалатору и, нарушая привычный ход движения, поворачивался лицом к стоящим на эскалаторе людям, как бы случайно встречаясь с ними взглядом, — и в момент этой встречи воспринимаемый как должное порядок пребывания вдруг ломался и, таким образом, становился видимым. Люди начинали обращать внимание не только на самого художника, но и на то, где они находятся, как они стоят, что происходит вокруг. Этот жест встречи взглядов создавал ситуацию, когда неосознанное вдруг становилось видимым. Художника не интересует открытое соучастие и открытое взаимодействие с людьми, знающими, что они участвуют в перформансе. Он исследует собственное вмешательство в повседневную жизнь города и фиксирует собственные действия с помощью документа.

Таким образом, процессы, происходящие в искусстве в 1960-е годы, приводят к тому, что документ появляется как инструмент показа работ, недоступных для зрителя, расположенных в труднодоступных местах или, как перформанс вне стен галерей, порой существующих незаметно для потенциального зрителя. То есть документ выступает как часть процесса документации. Кроме того, он становится инструментом самоисследования художника, ставшим следствием расширения понимания объекта искусства и осознания важности процесса — в противовес законченным работам.

В дальнейшем, когда художники начинают активно исследовать память и историю, документ как способ фиксации собственных действий остается важным инструментом для работы. Из документации художественных действий он превращается в способ исследования. К примеру, литовский художник Деймантас Наркявичюс берет интервью у Питера Уоткинса, режиссера-документалиста, а затем использует запись в своей работе The Role of a Lifetime. То есть на новом этапе обращения к документу трансформируется из способа фиксации художественного действия и начинает формировать структуру художественной работы, что ставит вопрос о соотношении документального и художественного в современном искусстве.

Документ и повседневность: личная память в публичном пространстве

Интерес к обыденным действиям, который отражали перформансы Иржи Кованды, является частью более широкого явления, связанного с интересом к повседневности в целом. В 1950–1960-х годах происходит пересмотр отношений между высоким и низким в искусстве, снятие границ между ними, и, как следствие, открытие худож- никами повседневности. Ярким примером снятия границ являются работы художников поп-арта, активно включавших в свои коллажи и инсталляции вырезки из рекламных журналов, а также предметы, купленные в супермаркете. Здесь кажется важным упомянуть работу Энди Уорхола Brillo Boxes, когда в галерее художник показал коробки мыла, или же работы Роя Лихтенштейна, использовавшего стилистику комиксов.

Возникновение новых средств художественного выражения привело к включению предметов повседневной жизни, среди которых оказались и документы, в пространство искусства. К примеру, Кристиан Болтански уже в 1960-е годы создает книги и инсталляции, основанные на фотографиях и фотоальбомах. К 1937 году относится Inventory of Objects Belonging to a Young Man of Oxford — серия фотографий предметов быта, якобы принадлежащих студенту Оксфорда. Примерно то же самое он делает во многих своих работах, например в Album de Photos de la Famille D., где фото разных семей объединены в один альбом. В контексте обращения к повседневности интересна и работа Болтански вместе с художником Жаном Ле Гаком. Художники подписывали окна парижских домов, обозначая, что там жили выдуманные люди, таким образом «документируя» городское пространство и как будто бы приоткрывая двери в частную жизнь людей. Как часто бывает с работами Болтански, принадлежность предметов человеку оказывается вымышленной, позволяющей художнику соединить разные объекты и наделить их общей историей, а фотографии — статусом документа.

Попадая в пространство современного искусства еще и как инструмент исследования повседневной, частной жизни, документ начинает существовать на границе личного и публичного. Работы Болтански, в которых вопрос об этой границе выражен очень внятно, оказываются крайне важны для последующих периодов работы с документом.

Именно в тот момент, когда художник начинает исследовать повседневность, выставляя личные документы на выставках, встает вопрос о работе документа в публичном пространстве. Под публичным пространством понимается пространство выставки, которое формирует, согласно Юргену Хабермасу, пространство дискуссии, открытое и основанное на принятых всеми участниками критериях и стандартах. Публичное пространство в понимании Хабермаса представляет собой среду взаимодействия, которая определенным образом «модерирует критическое поле». Показанный на выставке документ существует уже не только для художника внутри его мастерской, он оказывается предъявленным зрителю, причем не сам по себе, а опосредованный рамкой, заданной выставкой. Таким образом, документ попадает в пространство множества интерпретаций, зрительской оценки, художественных репрезентаций. Однако может ли он при этом сохранять воспоминания или теряет это свойство? Необходимо проследить, как он трансформируется, перемещаясь из пространства личной памяти в публичное пространство.

Эти вопросы появляются еще в 1960-е годы, когда интерес к личному, к повседневному только возникает. Однако позже, когда документ становится не только способом исследования повседневности, но и механизмом для исследования истории и памяти о XX веке, они становятся не просто важными, — они становятся ключевыми.

Потому что в работу включаются не только документы обычной мирной жизни, но и свидетельства войны, репрессий, которые предполагают совсем другие стратегии показа в публичном пространстве.

Документальные свидетельства личной памяти об истории войн, геноцида, репрессий часто обозначают как sensitive material, подразумевая, что они фиксируют ужасные события и человеческие страдания. Таковыми эти материалы делает связь с конкретными людьми, которые стали участниками, жертвами, свидетелями истории. А значит, работа с ними подразумевает особое отношение и особые инструменты, которые позволят показать то, что документы сохраняют. Другими словами, художник работает с чужими воспоминаниями, зачастую трагическими, что предполагает поиск баланса между вмешательством в личную память и выстраиванием условий для его показа.

Художественные практики работы с архивом: между историческим и художественным

Безусловно, обращение к документу нельзя не связывать с «архивным поворотом» в современном искусстве, который описал Хэл Фостер в тексте «Архивный импульс». Он связывает всплеск архивного искусства с расширением личных архивов и развитием интернета, что заставляет художников искать возможности «обеспечить физическое присутствие исторической информации, часто утерянной или вытесненной. Для этого они работают с найденными образами, объектами и текстами».

Архивное искусство Фостер трактует довольно широко: среди архивных практик в искусстве и исследование исторических архивов, и создание собственных коллекций и хранилищ.

Однако интерес к архивам у художников появляется гораздо раньше, что обозначил куратор и арт-критик Окуи Энвезор в тексте и выставке Archive Fever: Uses of the Documents in Contemporary Art. Точкой отсчета интереса к архиву для него становятся концептуальные работы Дюшана, в рамках которых он собирает миниатюрные версии своих работ, таким образом самоархивируя собственные художественные практики.

Существует множество типов архивных художественных практик, среди которых самоархивация, работа с вымышленными архивами, что часто используют художники Восточной Европы: к примеру, группа IRWIN создает фиктивные архивы и генеалогию собственного искусства, точкой отсчета выбирая супрематизм. Как пишет Наташа Петрешин-Башлез, для художников Восточной Европы работа с архивом становится важной частью интеграции в общее европейское поле искусства, потому что позволяет преодолеть разрыв в способах выражения и создать ситуацию сопричастности к истории искусства.

Кроме того, архив может становиться пространством для взаимодействия зрителя и истории. Так происходит в работах Томаса Хиршхорна из серии «Монументы», посвященные философам. «Монумент Грамши» в Бронксе — это инсталляция, состоящая из музея, посвященного Грамши, библиотеки, площадки для публичных выступлений и дискуссий, и архива. Архив содержит не только документы, связанные с Грамши, но дополняется записями, которые оставляют посетители. Хиршхорн проблематизирует соотношение документа как исторического факта и документа как материала, созданного в процессе существования художественной работы. Традиционный в нашем понимании архив представляет собой организованную систему хранения, зачастую подчиненную опре- деленной иерархии, — но документы акций, отзывы посетителей, случайные записки, найденные в пространстве монумента, вступают во взаимодействие с этой тради- ционной структурой, разрушая ее изнутри. Происходит пересечение исторического и художественного в одном выставочном пространстве, что ставит вопрос о том, где проходит граница между ними.

Этот вопрос о взаимодействии исторического и художественного материалов станет еще более острым, когда художники обратятся к работе с историей XX века: когда личные свидетельства, дневники, письма и фотографии, фиксирующие сложные события, окажутся в пространстве выставки и пересекутся с художественными образами, материалами и концепциями. Это случится тогда, когда художники начнут открывать для себя архивы исторических музеев, в том числе музеев совести.

Этика памяти

Художников в любых документальных материалах в первую очередь интересует личная история и человек, который стоит за воспоминаниями. Поэтому возникает вопрос о том, как выстроить баланс между сохранением документа, истории, личной вещи и возможностью художественного вмешательства в способ показа материала.

Поль Рикер в книге «Память, история, забвение» говорит о существовании «справедливой памяти» «в особом историческом контексте современного общества, отмеченном бесконечными официальными процедурами увековечивания тех или иных событий и героев, публичными декларациями и призывами к прощению от лица сообществ, стремящихся с помощью этих мероприятий приобрести признание».

Речь идет о способах репрезентации, которые должны предотвратить эмоциональное злоупотребление памятью и манипуляции историями. Рикер размышляет о том, где граница между реальной живой памятью и постоянно возникающими практиками коммеморации, среди которых установка памятников, отмечание памятных дат и тому подобное.

Художники, как уже говорилось, часто работают с воспоминаниями, с дневниками, вещами и предметами, рассказывающими личную историю, — и необходимо понять, как показать эту историю, чтобы избежать манипуляций. Обращение к концепции Рикера позволяет сделать вопрос этики работы с памятью видимым в самых разных контекстах. Например, в какой степени возможен монтаж свидетельств? Показанные в выставочном пространстве личные истории и воспоминания могут исказиться, если художник подвергнет материалы монтажу и изменениям. Насколько возможно такое вмешательство в документы?

Этот вопрос, безусловно, связан с контекстом того места, в котором показана выставка. К примеру, художник может создавать выставку в институции, которая является выразителем государственной культурной политики. Или же работать с независимым пространством, целью устроителей которого становится создание альтернативного взгляда на историю. И от этого в значительной мере зависит выбор художника — что показать, а что скрыть от зрителей. Рикер подчеркивает, что память неотделима от забвения, и эти процессы необходимо исследовать одновременно, чтобы увидеть, чтó остается забытым или чтó современное общество предпочитает считать таковым. Вопрос забвения напрямую связан с проблемой выбора того, что мы помним и на какие документы, отпечатки, свидетельства прошлого ориентируемся. Поэтому, когда мы рассматриваем способы внутреннего устройства произведения, то анализируем не только те материалы, которые выбирает художник, но и то, что остается за рамками показа.

Таким образом, вопрос работы с документами в современном искусстве имеет несколько аспектов рассмотрения. Во-первых, аспект взаимодействия документального и художественного, в основе которого интерес к художнику как исследователю. В этом случае документ выступает как способ фиксации процесса художественной работы, которая зачастую существует на границе между искусством, историей, антропологией или журналистикой. То есть художник начинает заимствовать такие методы работы, как интервью, архивное исследование, запечатлевая весь процесс исследования и делая этот материал частью готовой работы.

Во-вторых, существует аспект пересечения личного и публичного. Интерес художников к повседневности, отраженной в предметах быта, в случайных обыденных вещах, побуждает их использовать в устройстве выставок эти самые вещи (семейные альбомы, одежду и так далее) — в поисках фрагментов другого времени, другого мира. Однако такое использование чревато этическим вопросом об отношениях между документом, человеком и художником, о допустимости и возможностях показа личных документов.

В-третьих, «архивный поворот» в искусстве предполагает, что вслед за личными архивами, коллекциями, которые собирают сами художники, они (художники) приходят к работе с историческими архивами и музеями. Привнося в пространство музеев собственный язык и способы выражения, авторы создают новый контекст для восприятия документов, сталкивая исторические и художественные материалы.