Alexandra Selivanova and Nadezhda Plungyan: “Surrealism in the Land of the Bolsheviks”

Я БЫ ХОТЕЛА НАЧАТЬ НАШ РАЗГОВОР С ОБСУЖДЕНИЯ ВАШЕГО ПРОЕКТА. СНАЧАЛА В 2017 ГОДУ БЫЛА ВЫСТАВКА, СЕЙЧАС ВЫШЛА КНИГА. ЧТО ЛИЧНО ВАМ ДАЛА ЭТА ТВОРЧЕСКАЯ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ КОЛЛАБОРАЦИЯ? ВСЁ-ТАКИ ЭТО БЫЛ ДОЛГИЙ ПРОЦЕСС, ПРАКТИЧЕСКИ 8 ЛЕТ.

Надежда: Ведущая фигура у нас всё же Александра Селиванова — Галерея на Шаболовке, это ее проект. Как руководитель и единоличный директор, она приглашала разных людей к сотрудничеству, в том числе и меня. Я участвовала в четырех выставках, что для меня стало настоящей экспозиционной школой. Саша — архитектор и теоретик экспозиции, я скорее писатель и искусствовед. Я не собираюсь всю жизнь заниматься выставками: для меня это, скорее, временная фаза, которая позволяет изучить аудиторию и апробировать свои идеи в материале. Но Саша заразила меня своим азартом. Особенно важным, опорным опытом для меня стало участие в выставке «ВХУТЕМАС-100» в Музее Москвы (2020), которую под руководством Саши совместно делали многие наши коллеги из Центра авангарда.

Александра: Это история действительно давняя, и коллаборации этой не восемь лет, а гораздо больше — порядка двадцати. В 2005 году я работала в музее Булгакова, в «Нехорошей квартире», как куратор и художник музея. Он тогда только создавался, а я экспериментировала: в первые годы у меня были большие возможности и свобода приглашать самых разных авторов. Я стала делать выставки вместе со своими друзьями, и в какой-то момент мы осознали, что занимаемся одной эпохой, но каждый из нас со своей стороны. Среди нас были и историки архитектуры, и просто историки, и музыканты, и культурологи и историки театра. Это был довольно большой круг молодых специалистов: все еще только писали диссертации и собирались защищаться. Мы поняли, что об этой эпохе нам интересно разговаривать друг с другом именно потому, что у каждого свой корпус знаний, свои подходы. В 2007−2008 годах мы сделали семинар «Новая Москва»: собирались где-то раз в месяц на длинные разговоры и семинары с междисциплинарными темами, например, обсуждали авиацию и искусство авангарда или Наркомат путей сообщений и его влияние на жизнь людей в 1920-е годы. Мы проводили семинары о женщинах и студенческих группах.

Потом я оказалась в Еврейском музее и центре толерантности, где руководила Центром авангарда. Там встречи приобрели форму лекционных циклов, мы обсуждали звук, город, утопии, семьи. Уже позднее, на Шаболовке, в более камерном формате можно было делать небольшие экспериментальные выставки, чем мы и занимались где-то с 2015 по 2022 год. Это был действительно классный опыт — не было никакого диктата и требований, на какую тему должна быть выставка. Мы могли выбирать неожиданные сюжеты, например, мы с Надей сделали выставку-продолжение к сюрреализму «Жуки и гусеницы. Насекомая культура 1920-1940-х». Это было поле экспериментов и вопросов, которые мы сами себе ставили, и отвечали при помощи произведений искусства, которые могли просить у коллекционеров. Это был большой путь, задокументированный лишь на фотографиях, поэтому предложение издательской программы «Гаража» превратить эту историю в серию книг показалось нам замечательной возможностью подвести итоги и, может быть, по-новому подойти к каждой из этих тем.

Надежда: Я все-таки хочу сказать, что мы мечтали о книжной серии, и мы ее проектировали задолго до предложения от «Гаража». Иногда надо дождаться самого лучшего предложения — это тот случай, и он меня убедил, что спешка неприемлема в таких вещах. Благодаря «Гаражу» нам удалось не только опубликовать каталоги выставок Шаболовки, но и запросить дополнительные вещи из многих музеев, укрепляя научный результат.

Самое главное, на мой взгляд, в этой серии то, что нам удалось как следует выстроить всю научную базу. В книге про сюрреализм есть Сашина действительно новаторская статья о сюрреализме в архитектуре и очень необычный текст Марии Силиной про сюрреалистические объекты в советских музеях. Мне нравится, что книгу открывает статья Ирины Карасик, в своем тексте я постаралась отдать должное всем искусствоведам, кто раньше работал с этой темой. Я довольна тем, что вышло — мне кажется, мы обе довольны.

ВЫ СКАЗАЛИ, ЧТО СЕРИЯ СФОРМИРОВАЛАСЬ ДАВНО. ИЗВЕСТНО ЛИ СЕЙЧАС СКОЛЬКО ВСЕГО БУДЕТ КНИГ? НАПРИМЕР, НА ПРЕЗЕНТАЦИИ ВЫ ГОВОРИЛИ ПРО НАСЕКОМЫХ В ИСКУССТВЕ СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ.

Александра: Мы договорились с коллегами из «Гаража», что книги будем издавать «тройками». Сейчас выходит первая триада. Первая книга посвящена Мееру Айзенштадту, и хотя это монография про одного конкретного художника-скульптора, она называется «Органика, архаика, модернизм» и затрагивает вопросы более глобальные, которые занимали многих художников.

Потом «Сюрреализм в стране большевиков», и третья книжка, которую мы сейчас готовим, это «Советская античность» по выставке, которая была в Центре авангарда в 2018 году. Мы планируем осветить с разных сторон искусство 1930-х и 1940-х, в немагистральных направлениях: выходы за границы, будь то айзенштадтовские вещи, сюрреалистические опыты учеников Казимира Малевича и Павла Филонова, или других всевозможных художников. Здесь и нелинейные заигрывания с классикой: в 1920-е было много интереса к античному наследию. Разные художники, поэты, писатели, мыслители, философы специально заходили в эту область. Это интересно, потому что они более известны этим пафосом имперского, римского наследия, которое опрокидывалось на советскую реальность именно в 30-е годы.

Общее количество пока непонятно, изначально мы написали программу на 12 книг. Но дальше стоит вопрос, насколько это удастся. «Жуки и гусеницы» — тоже хорошая история, но, может быть, нам следует немного подождать и подумать, с чем ее соединить.

Надежда: Тема насекомых действительно интересно раскрывается в разных дисциплинах: от мультипликации до литературы, театра и плаката 1930-х годов. Одноименная выставка это показала. Материал наберется, и вообще это довольно азартно — постфактум собирать все заново. Я думаю, что в серии должно быть не меньше 10 книг, но посмотрим, это я человек-фанат книжного результата. У Саши, скорее, акцент на выставках, а я считаю, что книга — это главный итог экспозиции, лабораторной дискуссии, научной школы и так далее.

ПОЧЕМУ, КАК ВАМ КАЖЕТСЯ, НА КАКОЕ-ТО ВРЕМЯ БЫЛО ВЫЧЕРКНУТО ТЕЧЕНИЕ СЮРРЕАЛИЗМА В ИСКУССТВЕ СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ?

Надежда: Не то, что вычеркнуто: эту проблему было принято считать мелкой, незначительной, своего рода микропроблемой. И ведь что интересно, нас во многом именно к этому и готовили, как специалистов. Наше поколение было воспитано на школе «Анналов» (прим.ред. — историческое направление, основанное Люсьеном Февром и Марком Блоком. Эта историческая школа, формировавшаяся вокруг журнала «Анналы», оказала значительное влияние на развитие всей мировой историографии XX века) и подобных сюжетах про микроисторию. Но опыт показывает, что нет ничего более крупного, чем мелкое. Мы начали с узких сюжетов, но в конечном счете переводим разговор о советском искусстве в русло большой дискуссии о советском модернизме — то есть осмысляем XX век как единый. Сейчас мы с Максимом Буровым готовим общую монографию, анализирующую стилевые процессы 1917-1961 годов, так что меня интересует и вторая половина века. Саше это интересно в меньшей степени, но и у нее тоже есть вкус к 1970-м и 1990-м. Разве нет?

Александра: Это неосмысленный вкус.

Надежда: Но с этого всё начинается. Помимо укрупнения темы, принципиально новая идея наших книг состоит в том, что мы работаем над проблемой формы. Форма как таковая сегодня мало рассматривается искусствоведами — мы привыкли к постмодернистской науке, где на первом месте стоит теория. Это неизбежно поднимает философию и политику над художественными задачами — как сделано в книгах Бориса Гройса, который совершенно выбрасывает из анализа собственно искусство. В итоге у нас существует множество книг о советском искусстве, что называется, «без картинок и разговоров». Иллюстративный ряд общих работ крайне редко отходит от «первого ряда» шедевров, составленного в 1954 или 1998 году. Мы же строим историю искусства на материале, который интересует лично нас, добавляя множество неизвестных картин и рисунков. Макро- и микро слои в этом смысле переплетаются, уплотняя наши исследования.

Александра: Я бы добавила, что здесь есть история про иерархии: в 2000-е годы, когда мы начали всё это обсуждать, интересно было говорить о том, что не заезжено, не изучено, не открыто. И вообще у нас было много вопросов бунтарского характера. И меня, и Надю всегда начинало трясти от выражений, которые использовали наши коллеги, — про художников «первого» и «второго ряда». Это всё кажется невероятно устаревшим и бесперспективным. Когда читаешь воспоминания художников, обнаруживаются совершенно другие связи, влияния, контакты, впечатления. Это всё кардинально ломает ту конструкцию, которую построили по разным причинам, по политическим и коммерческим в частности. Это монумент советскому искусству, который возводился и отчасти возводится сейчас уже другими авторами и исследователями. Это тоже абсолютное мифотворчество и оно разбивается о реальность, которая оказывается сложнее и неожиданнее. Именно поэтому и в выставках, и в книгах мы активно включали тексты того времени: помимо поэтических и литературных, это дневники, статьи и так далее. Это — то подлинное, что позволяет по-настоящему что-то понять, не в пересказе.

ДА, МЫ КАК РАЗ ЗАТРОНУЛИ КРИЗИС АВАНГАРДА, О КОТОРОМ ВЫ ВСКОЛЬЗЬ УПОМЯНУЛИ НА ПРЕЗЕНТАЦИИ КНИГИ. В ЧЕМ, КАК ВАМ КАЖЕТСЯ, СЕЙЧАС ВЫРАЖАЕТСЯ ЭТОТ КРИЗИС?

Александра: Проблема действительно давняя, она обсуждается с 2000-х годов. Если кратко: есть зонтичные термины — «советский авангард» или «русский авангард», в зависимости от того, кому и куда это нужно было продвинуть и продать. Это просто удобные понятия, под которые можно удобно подвести разные, часто не связанные между собой, явления модернистского искусства. Мы уже давно пришли к тому, что это слово исчерпало себя, оно неудобно для того, чтобы говорить о сложности. Это слово жестко фиксируется во времени и не позволяет говорить о культуре как о процессе, который длится и перетекает.

Мы делали книжную серию «Незамеченный авангард» про архитектурные памятники. Это тоже было удобно, потому что внутри архитектурного авангарда есть конструктивизм, есть рационализм, есть Мельников, который ни к кому не относится, и еще два десятка самостоятельных течений. Мы пытаемся от этого избавиться. И Надина работа с коллекцией Романа Бабичева, и выставки, которые были сделаны, и, собственно, книжная серия, — они о том, как это явление можно описать без слова «авангард».

Надежда: Чисто научно, в чем проблема со словом «авангард»? Авангард — это нечто универсально передовое, но при этом почему-то с жесткой привязкой к конкретному десятилетию. Такой подход искусственно занижает очень необычные модернистские эксперименты, которые возникали в советском искусстве после 1932 года. Разработка ансамблевости и синтеза искусств, новаторские опыты в полиграфии, в скульптуре малых форм, в рисунке, мультипликации, в стенописи и мозаике. Ведь и сталинские «излишества» — совершенно новаторская работа с формой, которая прямо опирается на вхутемасовскую образовательную программу.

Если бы Шаболовка просуществовала еще несколько лет, то тогда, в редакции Саши, могли бы возникнуть выставки, посвященные художественно-научным лабораториям. Некоторые музейные проекты на эту тему сейчас уже сделаны — например, образцовая книга о керамической лаборатории Алексея Васильевича Филиппова «Керамическая установка». Но в историю искусства эти явления полноценно пока не вписаны. Моя мысль в том, что поиски ВХУТЕМАСа не были уничтожены под корень: система продолжала жить, только образование было выведено в узкие специалитеты, и этот процесс пока системно не освещен. Саша со мной тут не согласна, но на ее выставке «ВХУТЕМАС-100» история о реформе мастерских была освещена.

Александра: Да, сейчас я буду с тобой спорить.

Надежда: Ты можешь спорить, но научно это не сделано.

Александра: Научно это не сделано, но сделано в пределах каждого института, потому что каждый институт — наследник ВХУТЕМАСа, гордящийся этим. Это, кстати, тоже тема, которую я хотела бы затронуть, говоря о ВУЗах, выросших из ВХУТЕМАСа. Было утеряно, на мой взгляд, ключевое направление — пропедевтика. Изначально всем, независимо от того, что студент будет проектировать дальше, давался базовый курс, связанный с композицией, цветом, формой, объемом. Это базовая вещь, которая была чрезвычайно важна во ВХУТЕМАСе, но оказалась уничтоженной повсеместно.

Проблема, которую я вижу сейчас, масштабнее, чем просто образование, это — выхолащивание наследия экспериментального и радикального. Суррогат, который мы сейчас видим в представлении искусства 1920-х и части 1930-х годов, как «великий русский авангард», который, получается, как бы существовал в вакууме, не имел никаких связей, не имел связи с дореволюционным опытом.

Яркий пример — День города в Москве в 2017, который решили отметить «в стиле авангарда», когда на Тверской были выставлены макеты архитектурных памятников 1920-х годов, сделанные из белого пластика. Макеты прекрасно выглядели и были как бы знаками этого чего-то великого — при том, что сами эти здания стоят в нескольких сотнях метров и разрушаются. Это подмена, которую я вижу, реализуется в выставочных проектах Зарядья, Центра Зотов, проектах РОСИЗО. Они превращают сложные и многослойные явления в плоские фанерные знаки величия, подменяя абсолютно всякое содержание — художественное, политическое, социальное. Конечно, надо говорить про форму, но мне кажется, что без подлинности и контекста эта форма размывается, превращается в подделку.

Надежда: Добавлю вот еще что... Русский авангард — термин, который относится к искусству начала столетия. Это беспредметный этап русского символизма, если так можно сказать: футуризм, кубизм, которыми увлекались разные авторы от Матюшина до Кульбина. Но, как исследователь, я считаю, что влияние символизма на протяжении XX века было непрерывным. Поэтому (здесь у нас с Сашей несколько разные позиции) меня, как исследователя, тянет не столько назад в дореволюционное время, сколько в 1940-50-е, к этой рыхлой форме, где не меньше экзистенциальной глубины — хотя ее принято считать консервативной.

АЛЕКСАНДРА, НАДЕЖДА СЕЙЧАС СКАЗАЛА, ЧТО У ВАС ДРУГОЕ ОТНОШЕНИЕ К ЭТОЙ ТЕМЕ. ХОТИТЕ ЛИ ЧТО-ТО ДОБАВИТЬ ЗДЕСЬ ИЛИ ВОЗРАЗИТЬ?

Александра: Нет, мне просто показалось, что мы перескочили тематически. Я говорила про проблему выхолащивания и искажения смыслов. Про проблему 1940-х и 1950-х я даже и не говорю, потому что абсолютно согласна с Надей — отсутствует представление о целостности и сложности. Я с этим сталкивалась как историк архитектуры еще давно, когда писала диссертацию, потому что у многих исследователей до сих пор существует представление о том, что в 1932 году всем сказали: «Всё, мы забыли, что мы делали до этого, теперь мы будем делать что-то совершенно другое». И все тут же перестроились. Это очень формальный подход к процессу, когда авторы рассматриваются не как субъекты, у которых есть логика и мотивы, а рассматриваются просто как инструменты и механизмы. Мне наоборот кажется важным отказаться от этого лишения субъектности и посмотреть, как люди пытались найти выходы из зачастую совершенно невыносимых условий. Многие герои наших книг и выставок не пережили 1930-е годы: они были убиты, посажены, лишены возможности делать что-либо. Это важная история, о которой нужно говорить, а я вижу попытки представить это время как радужный и яркий мир проектирования будущего. Это лакированный образ искусства, который сейчас представлен в виде только что открывшейся экспозиции Русского музея. Никакой сложности, никаких дополнительных смыслов, никаких столкновений.

КТО ВАШИ ЛЮБИМЫЕ ГЕРОИ ИЗ ИССЛЕДОВАНИЯ?

Надежда: Я назову имя Михаила Цыбасова, это ученик Филонова. В нашей книге опубликованы его глубокие и страшные рисунки, посвященные войне и искаженному пространству — изнанке модернизма, который с таким блеском только что был построен и вдруг в миг обрушился. На одном — многоголовая фигура, которая будто пожирает сама себя, может быть даже предтеча хоррора 1980-х и 1990-х годов. На другом — полускелет в рыцарских латах, который шествует по опустошенной земле. Это вещи интернациональные, переосмыслившие мировую культуру, но одновременно они — сюрреалистические и современные. Эти вещи Цыбасова, насколько я знаю, не воспроизводились и не особо анализировались раньше.

Никто не писал про Михаила Тарханова, автора любопытных экспериментов с разведением красок в воде. Он занимался форзацами, но при этом он также, конечно, типичный сюрреалист-художник — даже для Европы — работал с автоматическим письмом, только пользовался старинными технологиями для этого. Наконец, Валентина Маркова, чьи работы сейчас висят на выставке «Свет между мирами» в Новом Иерусалиме, посвященной Нукусской коллекции. Одна ее редкая картина была обнаружена нами в Петербурге и также впервые опубликована. Это страшная вещь о смерти и рождении, о женщине в XX веке.

Александра: Я, наверное, добавлю к тому, что сказала Надя, что я невероятно рада возможности включить в книгу художников, которых не было на выставке. И в первую очередь — целый ряд работ Соломона Никритина из коллекции Костаки в музее Салоники. Это, с моей точки зрения, одна из центральных фигур для разговора о советском сюрреализме, если позволительно все-таки так говорить. Он невероятно сложный, разносторонний художник, у которого есть и литературное наследие, и театральные эксперименты, и графика с живописью. Это не исследованный до конца, неизученный огромный массив, к которому многие исследователи подходят с разных сторон, но немного и на ощупь. И эта книга — это еще одна попытка приблизиться к тому, что он делал.

Вы спросили про архитектуру, и здесь я бы выделила Бориса Смирнова, который у нас в разных ипостасях в этой книге представлен — как фотограф, как график и как архитектор. И важны его опыты с двумя другими Борисами — Борисом Крейцером и Борисом Пятуниным, которые работали как архитекторы и представляли кинотеатры как совершенно, на мой взгляд, сюрреалистические объекты. Из них построен только один, но другие остались в графике, и мы это показываем в книге.

Вторая крупнейшая фигура — это Иван Леонидов, который интересен для рассматривания оптики внутри сюрреализма. Он больше известен как радикальный архитектор конструктивизма и авангарда, а то, что он делал в 1930-е не очень куда-то вписывается и выглядит невероятно странно. Это органические, физиологические формы, которые он радикально соединяет с графическими жесткими конструкциями. Это абсолютно сюрреалистические ландшафтные проектирования: его парки в Кисловодске, в санатории имени Орджоникидзе.

В КОНЦЕ НАШЕГО РАЗГОВОРА Я БЫ ХОТЕЛА КОСНУТЬСЯ ВАЖНОЙ ТЕМЫ. В КНИГЕ ВЫ ГОВОРИТЕ О ТОМ, ЧТО ВСЕ ХУДОЖНИКИ, КОТОРЫЕ ЖИЛИ В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ, СУЩЕСТВОВАЛИ В МЕЖДУНАРОДНОМ КОНТЕКСТЕ. КАК ПО ВАШЕМУ МНЕНИЮ, ВОЗМОЖНО ЛИ ВООБЩЕ «ЗАКОНСЕРВИРОВАТЬ» ИСКУССТВО И КУЛЬТУРУ?

Александра: Можно законсервировать, мы видим примеры этого в истории, но всё равно не тотально. Вот в первой половине 1930-х обмен был интенсивным, особенно до процессов, связанных с убийством Кирова, до начала репрессий. Были выезды, была работа за границей, была постоянная личная переписка. Не существовало языкового барьера, потому что для большинства авторов абсолютно естественно было общение на немецком, французском, английском языках. Люди изучали журналы, заказывали книги, находились в личных отношениях друг с другом — это важный процесс, который потом был недооценен искусствоведами. И дальше, конечно, была большая пауза из-за физической невозможности знать то, что происходит в мире. Сейчас это практически невозможно — мы уже существуем в мире гораздо более проницаемом. Было бы желание преодолеть преграды — а средства найдутся.

Надежда: Я думаю, что в истории искусства всегда есть несколько поколений, которые ведут между собой интенсивный и нелинейный обмен. Об этом я сейчас размышляю в контексте анализа стилевой парадигмы XX века. Сегодня нам важно создать некую сумму разных стратегий, разных стилевых движений, чтобы обучиться наиболее эффективно работать с наследием не просто Нового времени или модернизма, но вообще с художественным наследием человечества. Перед нами стоят планетарные вызовы: каким должно быть современное искусство, чтобы оно перешагнуло модернизм? Вопросы, которые решает художник, это вопросы экзистенциальные, мистические, мировоззренческие. Всё же ни у политиков, ни у историков, ни у социологов нет ответов, как должен измениться человек. В этом контексте любая цензура или коммерческие ограничения — ничтожные помехи, которые ничего не меняют. Вспомним Джорджию О’Кифф, которая вдруг смогла найти в образе цветка новые, невыразимые до сих пор, отчасти музыкальные ощущения стремительного индустриального ускорения. Искусство никогда не умрет, оно — главный двигатель человечества.