Artist Olga Chernyshova: “And for Me, Such Moments of a Lonely Person Singing — They Are Very Important”

У ВАС БОЛЬШАЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ, ПРИ ЭТОМ ВЫСТАВКА В «ГЭС-2» — ПЕРВАЯ БОЛЬШАЯ ВЫСТАВКА В РОССИИ. КАК ВАМ ЭТОТ ОПЫТ И ПОЧЕМУ ДО ЭТОГО НЕ СКЛАДЫВАЛОСЬ?

Всё-таки относительно большие выставки были. Во время Московской биеннале в 2009 году на «Красном Октябре» была довольно большая выставка с моими работами. Такого свойства, как эта выставка в «ГЭС-2», у меня не было и за рубежом тоже — по концентрации, интенсивности, помощи, вниманию и углублению с выныриваниями. Прежде всего, я очень рада тому, как складывалась работа с Виктором Мизиано и Еленой Яичниковой. Отдельно я бы назвала Сашу Ким, архитектора этой выставки, она очень хороший слушатель и точный человек — ее профессионализм позволил сделать то, что я лишь предполагала, и сначала считала невозможным.

Мы с Виктором и Леной обсуждали, что эта выставка — путешествие, там не должно быть интерьерного свойства, разделения на камерные пространства. Не должно быть стен, при том, что выставка включает много станковых работ — есть живопись, много рисунков и фотографий. И всё это, как правило, крепится к вертикальным плоскостям. Благодаря Сашиной изобретательности и нашим разговорам удалось преодолеть замкнутость, потому что очень хотелось, чтобы все работы корреспондировали друг с другом. Получился, как мне кажется, хор этих работ, их ансамбль.

КАКОЙ СЦЕНАРИЙ ВЫ ЗАКЛАДЫВАЛИ В ЭТОМ ПРОСТРАНСТВЕ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ?

Должно было быть текучее пространство с невыраженными границами, где знаки и образы перекликаются, но между ними остаются зазоры. На выставке нет этикеток. А есть единственная надпись «Улица Сна», но и она как бы неправильная, потому что образовалась из-за облетевших букв. Хотелось создать сновидческое ощущение, когда ты ходишь во сне, находишь ориентиры, которые уверяют в том, что это правда. А потом вдруг оказывается, что это опять сон. Тогда ты опять срываешься в неопределенность, и в ней получаешь новые впечатления — все они должны иметь смысл, поскольку сны, вообще-то, были придуманы для знамений. В пространстве есть надписи, которые создают настроение, уточняют название проекта. Важно, что это сон как сновидение, как dream, в смысле — мечты. В каталоге к выставке будут разные цитаты, одна из «Бури» Вильяма Шекспира, которая говорит о том, что мы созданы из того же вещества, что и сны (и в оригинале это dreams) и наша маленькая жизнь окружена снами. В этом смысле выставка предлагает не состояние провала, неведения, отсутствия, а именно присутствие, когда у тебя есть желание соотноситься со всем как к с тем, что имеет к тебе серьезное отношение. То есть это выставка для внимательных путешествующих — она усиленно пространственная, в ней есть ощущение странствия и странности.

КАК У ВАС ПРОХОДИЛА РАБОТА С КУРАТОРАМИ ВЫСТАВКИ «УЛИЦА СНА»?

И Лена и Виктор были очень погружены в проект. Мы были настроены сделать нечто не сразу понятное, но в то же время, узнаваемое, как сама жизнь. От Виктора Мизиано в том числе исходило предложение назвать выставку «Улица Сна», которое я не сразу приняла, потому что мне казалось, что надо придумать что-то более обширное, а это слишком конкретно. Но потом прошла неделя и меня вдруг осенило, что это очень точное название. И также Виктор предложил поделить всё на разделы. Я очень ему за это благодарна, потому что для меня делить собственные работы как резать по-живому. Этот способ деления создал систему координат. Все темы очень близкие и правильные. При этом есть абстрактная последовательность. Есть развитие от сна к становлению через эти разные фазы, что придает драматургию выставке. Поскольку ты движешься среди них, то можно сравнить если не с кино, то всё-таки с движением в заряженном пространстве.

Каждая серия рисунков или фотографий показывает какое-то состояние и формально отвечает за свою тему. Во многих случаях мы выбрали не самые главные работы или не всю серию. То есть там идет перекличка образов. От какой-то серии могут быть буквально одна-две работы. В частности, у меня есть серия «Дежурные», из нее выбраны две работы, которые я, наоборот, не часто показывала, например, если были ограничения в пространстве. А здесь вдруг поняла, что именно они должны быть, как самые запрятанные — две работницы, их портреты, персонажи. То, что Кира Муратова называла «детская женщина». У нее есть такие характеры в фильмах, никогда не вписанные в ситуацию на сто процентов, всегда имеющие свою тему.

ЕСЛИ ГОВОРИТЬ О ТОМ, КАК ВЫ ВЫБИРАЛИ РАБОТЫ, ТО С КАКИМ ВНУТРЕННИМ ЧУВСТВОМ ОНИ ДОЛЖНЫ РЕЗОНИРОВАТЬ, КАК ВЫ ОЩУЩАЛИ, ЧТО НУЖНО ВЗЯТЬ, А ЧТО ОТЛОЖИТЬ?

Например, у меня есть работа «Праздничный сон». Мы ее не включили, потому что она слишком буквально подходит под название и под эту выставку. То есть хотелось всё время оставлять дыхание, свободное пространство. Я воодушевлена выставкой, потому что вижу, что многие работы выглядят «оправданно». У меня есть критерий оценки групповых выставок: если ты видишь работы, которые уже знаешь, и они по-новому раскрываются в этом контексте, усиливаются — значит создалось из них живое поле. На персональной выставке, конечно, проще выстроить всё так, чтобы работа «звучала» как нужно.

ВОЗВРАЩАЯСЬ К ДЕЛЕНИЯМ ВНУТРИ ВЫСТАВКИ, ТО КАКОЙ В НИХ ЗАЛОЖЕН СЮЖЕТ?

В конце есть возвышенная работа, где «горнее насыщает дольное» — «Поезд», и она — последняя. При том, что, на самом деле, экспозиция закольцована и ты, в принципе, возвращаешься к началу, чтобы выйти. Это не путешествие в один конец, но мы все договорились, что поезд будет в визуальном финале. Потому что с ним связан катарсис, как мне кажется. То есть это электричка, такая нагруженная озабоченностью, повседневностью. И вдруг там появляется рапсод, который читает стихи Пушкина про музу, уединение в природной красоте, меланхолию, поэтическую усталость и поэтизацию всего, что вокруг. Это, кстати, стихи очень раннего Пушкина, редко исполняемые. (Когда я их услышала, то решила, что этот чтец создал компиляцию). И вот, они звучат в электричке, всё приобретает другой смысл. Я себе позволила туда поставить музыку Моцарта «Двадцать первое анданте». И этот поезд стал двигаться как моцартовская карета. И поэт появился. Стало не прекрасно, но возвышенно. Это работа на дальней стене. Всё идет к ней. А между разделами ты попадаешь в разные миры с метаморфозами. Я и в отдельных работах люблю так строить композицию, чтобы не с первой секунды было понятно, «что это». Чтобы ответ на этот «греческий вопрос» хотя бы ненадолго задержал зрителя, и дальше, возможно, какие-то ответы кого-то куда-то поведут. Мне нравится такое приглашение к диалогу.

В ОДНОМ ИЗ ВАШИХ БОЛЕЕ РАННИХ ИНТЕРВЬЮ ВЫ ГОВОРИЛИ О ТОМ, ЧТО НЕ ЗНАЕТЕ, ВЕРНЕТЕСЬ ЛИ К ФОТОГРАФИИ И ВИДЕО В БУДУЩЕМ. А ЭТА ВЫСТАВКА, ПОЛУЧАЕТСЯ, ПОЛНОСТЬЮ СОСТОИТ ИЗ ФОТОГРАФИЙ И ВИДЕО. ЧТО-ТО ИЗМЕНИЛОСЬ ЗА ПОСЛЕДНИЕ ПЯТЬ ЛЕТ, ВОЗМОЖНО, ЭТИ МЕДИУМЫ ПЕРЕЖИВАЮТ НОВУЮ ВОЛНУ?

Действительно я фотографирую сейчас не много. Есть какие-то вещи, снятые на телефон, которые я использую в работе. Что касается видео, то оно было сделано исходя из ощущения, что нужно что-то связующее и новое. И для меня эта новая видео-работа связана с трепетным к ней отношением, потому что включает важные сюжеты. И при этом, если говорить о том, какая работа раскрывает мой метод, то я бы назвала именно это видео. Несмотря на то, что в нем есть ощущение легкости, оно мне довольно тяжело далось, потому что в нем есть слишком личные вещи, точки личного притяжения. Но это видео было сделано из желания уточнить зоны внимания, принципы работы, способы сопоставления тем и образов.

ПОЧЕМУ ИМЕННО ИДЕЯ СНА? СВЯЗАНА ЛИ ОНА С СЕГОДНЯШНИМ ВРЕМЕНЕМ?

Так как этот сон — скорее мечта или сон как сновидческое творческое состояние, то эта выставка про творчество в целом. И про то, что в любой момент нам никто не запрещает творчески относиться к своей жизни и к миру.

РАССКАЖИТЕ ПРО ВАШУ МАСТЕРСКУЮ. КАК У ВАС ЗДЕСЬ ВСЁ УСТРОЕНО?

Я прихожу в мастерскую утром и ухожу отсюда вечером. Тут другая концентрация. Здесь хороший свет и много пространства. Мастерская у меня была не всегда — долго работала дома. Здесь иногда проходят рабочие встречи, что удобно. Здесь я могу все разложить. У нас долгие годы была маленькая собачка, которая всегда бегала по рисункам. По любым. И на рисунках, которые я выставляла на Венецианской биеннале, есть следы лап собаки и следы брошенной ей игрушки из другой комнаты. А в мастерской всё-таки я могу разделить пространство и чуть-чуть больше создать свой порядок. Хотя всё равно мало полок и всё в куче. Знаете, есть художники, которым нужно просто уединяться. Мне — не нужно уединяться, потому что мне дома никто не мешает работать. Я в мастерской обычно занимаюсь чем-то практическим, экспериментирую. Все, что пахнет, рассеивается, растекается, сушится или наоборот размачивается, по-хорошему должно в мастерской происходить.

КАКИЕ ПРОЦЕССЫ У ВАС ОБЫЧНО БЫВАЮТ В МАСТЕРСКОЙ, А КАКИЕ — В ПОЛЯХ? КАК ВЫ РАЗДЕЛЯЕТЕ РАБОТУ С МАТЕРИАЛОМ?

В полях я обычно собираю материал. Смотрю, записываю. Я давно не ходила ни на какие этюды. И для рисунков я использую обычно фотографии. Здесь в мастерской — комбинирую. То есть иногда работа появляется из какого-то впечатления, а иногда из самой работы. И это важный источник. Если долго сидишь и только думаешь головой, этого не достаточно. Начинаешь делать, и вдруг только тут понимаешь, что, собственно, это должно было быть. Делать — дико важно.

Этим, наверное, отличается визуальное искусство от искусства производства мыслей, например. То есть пока ты работу не сделала, ее нету, потому что очень важна ее плоть, например, бумага, цвет, оттенок, детали. И отношение к этому всему еще зависит от дня. Бывает, уходишь вечером и думаешь, что всё классно, а утром приходишь и понимаешь, что всё ужасно. Или наоборот. В общем, эти деления есть, они, конечно, не строгие всё-таки. Я и дома рисую в блокноте, иногда рисую в каких-то пространствах, не дома и не в мастерской, но всё-таки это довольно редко бывает. Опять же, потому что сейчас есть такая классная мастерская.

ПРОЩЕ ЛИ ВАМ РАБОТАТЬ В МОСКВЕ, ЧЕМ В ЕВРОПЕ?

По-разному. В Европе кажется, что всё возможно, что любой пшик достоин реализации. Ходишь по выставкам, и появляется ощущение, что ты что-то недоработал, что вот эта же тема должна быть и так еще раскрыта и этак. Там другое наполнение у всего. Потом сюда возвращаешься и понимаешь, что и не надо было больше раскрывать. Достаточно того, что было. Мне кажется, что я здесь чуть более аскетичный художник. Просто здесь так интенсивно всё время что-то происходит, что невозможно всё пространство представить как проекцию собственного сознания. И так очень много яркой объективности. И, как мне кажется, это иногда отличает определенный костяк современных художников, которые сконцентрированы на индивидуальном взгляде.

ПОМНЮ ВАШ КОММЕНТАРИЙ О ТОМ, ЧТО, НАПРИМЕР, В ЕВРОПЕ НЕДОСТАТОЧНО НАПРЯЖЕНИЯ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ СОЗДАВАТЬ РАБОТЫ.

А здесь его слишком много. Так тоже бывает: что даже не понимаешь, что делать. Вообще нужно какое-то время, чтобы вернуться к мысли, что искусство что-то значит. Поэтому вопрос баланса, знаете ли.

ГДЕ ВЫ СЕЙЧАС ПРОВОДИТЕ БОЛЬШЕ ВРЕМЕНИ, ЗДЕСЬ ИЛИ ЗА ГРАНИЦЕЙ? ЕСТЬ ЛИ ОЩУЩЕНИЕ, ЧТО ЗРИТЕЛИ ПО-РАЗНОМУ РЕАГИРУЮТ НА ВАШИ РАБОТЫ?

Сейчас больше здесь с приличным отрывом, то есть я редко езжу. Недавно я была, например, в Ярославле и счастлива, что удалось в зрелом возрасте увидеть фрески Гурия Никитина в соборе Ильи Пророка. Мне кажется, это работы уровня Фра Анджелико. Именно в том плане, что есть канон, а есть художник, который берется за этот канон, и ты чувствуешь его удовольствие от того, как он это делает. Это дорогого стоит. В визуальном мире это одна из очень важных черт произведений, когда ты понимаешь, что оно сделано вообще легко. То есть ты смотришь на эти фрески и думаешь: да, я бы, наверное, мог так сделать. Или ты смотришь хорошее кино и думаешь, что хорошее кино каждый может снять. То есть все человечество в целом так поднимается и создает эти вершины в искусстве. На этих фресках «зла нет», оно растворено, вписано в общую картину. Есть гармония, которая — всё, и при этом нет ни назидания, ни скуки.

Если говорить о зрителе, то я, с одной стороны, очень хорошо отношусь к зрителю, это самый лучший мой собеседник. Вещи, которые я показываю, мне дороги и важно иметь доверие. С другой стороны, я не так уж люблю разговаривать про мои работы, неловко.

Зрительные образы не требуют формального перевода, они срабатывают, если люди готовы. Это даже не связано с местом, речь идет о взгляде на вещи. И есть зрители, которые, например, сначала вообще не узнают шапки как шапки, видят их как цветы или насекомых, гусениц. Но это самый первый уровень контакта, потому что работы не про фасон шапок.

У ВАС ЕСТЬ ОЩУЩЕНИЕ ОТРЕЗАННОСТИ РОССИИ ОТ МИРА, ЧУВСТВУЕТЕ ЛИ ВЫ ЭТО ЛИЧНО?

Да, есть. В практическом смысле у меня почти нет сейчас проектов за границей. Нет привычного общения. Были выставки в нью-йоркской галерее, в Голландии, в Германии и во Франции. Это все частные структуры. Были институциональные предложения, которые потом рассасывались.

КАК ВАМ КАЖЕТСЯ, НАСКОЛЬКО СЕЙЧАС СВОБОДНО СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО? И, МОЖЕТ БЫТЬ, ЕСТЬ МОЛОДЫЕ ХУДОЖНИКИ, КОТОРЫЕ ВАМ НРАВЯТСЯ?

У меня был курс в Школе Родченко и в Школе дизайна НИУ ВШЭ. В целом, молодые художники взяли курс на инфантилизм, может быть, это способ отстраниться, реакция на свалившиеся на них проблемы, к которым люди не готовы, и такой тренд до недавнего времени был — young adult — когда никто не озабочен тем, чтобы повзрослеть, и понять, что это такое, и какие у тебя в связи с этим должны возникнуть вопросы. Технический уровень довольно высокий, но, к сожалению, когда насмотренность , то всё кажется вторичным. Плюс я знаю, что сейчас часто используется такой метод работы с референсами: если ты молодой художник, ты ничего не выдумываешь с нуля — даже если ты что-то приносишь, тебя сразу спрашивают, откуда это, на что ты опирался, что ты имел в виду. Я сама ловила себя на том, что, когда студенты приносят работы, я говорю: «Посмотрите такого-то художника — он уже работал с этой темой». С одной стороны, понятно, что художник не должен существовать в вакууме, но, с другой — заимствованная форма без смысла, без живой энергии, вряд ли принесет радость.

У ВАС В ИСКУССТВЕ ЧАСТО ВСТРЕЧАЕТСЯ ОБРАЗ МАЛЕНЬКОГО ЧЕЛОВЕКА. КАК ОН МЕНЯЛСЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ ПОСЛЕДНИХ 10 ЛЕТ? МОЖЕТ БЫТЬ, ЧТО-ТО ВЛИЯЛО НА ЭТОТ ОБРАЗ?

Знаете, он не маленький, он средний — типичный. У меня осталось воспоминание из 90-х. Мы жили рядом с консерваторией, вокруг были совсем пустые магазины, вечером — темные улицы, холод, машины, везде притоны. И как-то передо мной шел человек из консерватории, он нес виолончель, и что-то напевал себе под нос. Этой мелодии было достаточно, чтобы изменить весь антураж — я про такое чувство. Это даже не совсем про человека. Это про его малость и могущество одновременно.

Я исхожу из того, что маленькое или небольшое, оно тоже очень сильное, и это не показушная сила. Этот пример я привела, потому что похожим негласным рефреном выставки в «ГЭС-2» идет «Степь» Чехова, там тоже всё время речь идет о пении. То есть степь поет, люди поют и есть трагический персонаж, который не может петь, — он потерял голос от тяжелой работы с химией, и он машет руками, подпрыгивает, дирижирует. В общем, трагический персонаж, потому что не может влиться в это пение. И мне такие моменты одиноко поющего человека — очень важны. А внешне эта «средность» сейчас стала гораздо более репрезентабельной. Она сама себя репрезентирует в Instagram, это же теперь просто новая усредненность, когда мы понимаем, как «должно» быть.

А КАКИЕ ТЕМЫ ВАС СЕЙЧАС ВОЛНУЮТ? О ЧЕМ ИНТЕРЕСНО ГОВОРИТЬ И ДУМАТЬ?

Всё, что касается природы: микрокосмос, новые цивилизационные подходы, где человек уже не является центром. Альбомы по искусству смотрю всё время. Люблю смотреть обзоры выставок и интервью знакомых художников.

ВЫ ЧАСТО ДАЕТЕ ОТСЫЛКИ К ЛИТЕРАТУРЕ. НАЗОВИТЕ ЛЮБИМЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ? МОЖЕТ БЫТЬ ИЗ ТЕХ, К КОТОРЫМ ОТСЫЛАЕТЕ В ВАШИХ ПРОЕКТАХ.

Самый яркий пример — это «Степь» Чехова, мое любимейшее произведение. Вообще весь Чехов без исключения с его тончайшей иронией, манерой описывать всё как бы с невидимыми преувеличениями. Это такой, в общем, барочный минимализм, если можно было бы такое сочетание придумать, куда Чехов приходит со строгими пробирками. А так, Юрий Олеша и его «Записки писателя». Может быть, «Московские дневники» Вальтера Беньямина. Все тексты Сергея Эйзенштейна — очень точные с точки зрения метода. Письма Винсента Ван Гога — прекрасная вещь, необходимая для чтения, мудрейший человек и отличный писатель.