Новинка издательства Ad Marginem: книга «Жизнь форм» Анри Фосийона

Формы в сознании

До сих пор мы изучали форму как некую независимую деятельность, а произведение искусства как некий факт, стоящий особняком от совокупности причин, или, скорее, старались показать некую специфическую причинность в системе особых отношений, в которую оно вплетена; между тем надлежало с самого начала уточнить, что это за причинность. Широкий ряд явлений, которые форма развертывает в пространстве и материи, напрашивается на определенный порядок исследований и делает его закономерным. Эти свойства, движения, ритмы, метаморфозы вовсе не какие-то второстепенные признаки, а сам исследуемый предмет, и нам кажется, что мы уже довольно сказали об этом, несмотря на намеренную краткость нашего эссе, для того чтобы понятие мир форм перестало казаться метафорой и для того чтобы дать в общих положениях обоснование нашего наброска биологического метода. Однако мы не упускаем из виду критику, выдвинутую Бреалем против любой науки о формах, которая «утверждает» форму в качестве живого существа. Однако где же человек в этом столь разнообразном и столь сплоченном едином целом? И есть ли в нем место для сознания? Или же, спрятавшись за терминологией, мы занимались чем-то иным, а вовсе не образной психологией? Не пришло ли время вернуться к истокам? Не существуют ли формы, обживающие пространство и материю, первоначально в сознании? И не точнее ли сказать, что они существуют по-настоящему только в сознании, а их выход вовне — лишь след внутреннего процесса?

Да, формы, живущие в пространстве и материи, существуют первоначально в сознании. Но вопрос в том, что они там делают, как себя ведут, откуда берутся, через какие состояния проходят и какова, наконец, их деятельность, до того как они обретут, так сказать, телесную оболочку, если правда то, что, будучи формами, даже в сознании, они могут не иметь «тела»? Вот в чем суть проблемы. Пребывают ли они, подобно богиням-праматерям, в неких отдаленных мирах, откуда являются нам, когда мы их призываем? Или же они медленно развиваются, произошедши из неизвестного зародыша, как животные? Нужно ли думать, что в еще не измеренных и не описанных пространствах жизни сознания набираются они неведомых сил, которые мы не умеем назвать и которые навсегда сохраняют за ними престиж небывалого? Представленные таким образом, эти вопросы рискуют остаться без ответа, по крайней мере без удовлетворительного ответа, поскольку предполагают и признают глубокий антагонизм, с которым мы уже сталкивались и который пытались разрешить. Мы полагаем, что нет антагонизма между сознанием и формой и что мир форм в сознании идентичен по существу миру форм в пространстве и материи: меж ними лишь одно различие, лежащее в области плоскости, или, если хотите, различие в области перспективы.

Человеческое сознание всегда стремится к высказыванию с помощью языка и даже к тому или иному стилю. Осознать что-то означает обрести форму. Даже на более низших по отношению к зоне дефиниций и ясности уровнях всё еще существуют формы, размеры и взаимоотношения. Для сознания характерно постоянно описывать само себя. Это своего рода рисунок, который то намечается, то стирается, и деятельность сознания в этом смысле является творческой деятельностью. Подобно художнику, сознание работает с натурой, с данными, которые подбрасывает ему изнутри физическая жизнь, и не перестает их обрабатывать, чтобы превратить в собственный материал, то есть в сознание, чтобы придать им форму. Этот труд настолько тяжел, что порой сознание устает и испытывает потребность расслабиться, утратить форму, пассивно принимать всё, что поступает к нему из океанских глубин жизни. Ему кажется, что оно молодеет, призывая грубый инстинкт, открываясь поверхностным впечатлениям, безграничным и обтекаемым волнам чувства, ломая старые вербальные матрицы, нарушая шахматную доску логики, но эти бунты и потрясения сознания не преследуют иной цели, кроме цели изобретения новых форм, или, скорее, их сбившаяся и смутная деятельность — это всё еще процесс работы сознания, формальный феномен. Мы глубоко убеждены, что было бы возможно и полезно учредить на этих основаниях психографический метод, может быть, даже используя понятия, имеющие отношение к технике и штриху (touche), на которые мы только что пролили свет. Художник разворачивает на наших глазах саму технику сознания, он дает нам нечто вроде ее муляжа, который мы можем потрогать и увидеть.

Но его преимущество не только в том, что он является точным и умелым формовщиком. Он не изготавливает коллекцию твердых тел для психологической лаборатории, а создает мир, сложный, однородный, конкретный, и, в силу того что мир этот состоит из пространства и материи, его размеры и законы не сводятся исключительно к жизни сознания вообще, но сами по себе являются особыми размерами и законами. Как знать, может быть, мы втайне от самих себя — что-то вроде художников, не умеющих управляться со своими руками, но художнику свойственно владеть своими руками, и форма, живущая в его сознании, постоянно находится с ними в противоборстве. Форма — это всегда не пожелание действия, но само действие как таковое. Ей не дано быть в отрыве от материи и пространства, и, как мы попытаемся показать, еще до того, как вступить в права ими, она уже в них живет. В этом-то и состоит отличие художника от обычного человека, а еще больше — от человека интеллектуального склада. Обычный человек — не творец обособленных миров, его деятельность не сосредоточена на измышлении и изготовлении этих пространственных утопий, этих небывалых игрушек, но он сохраняет некую невинность, которая, впрочем, подвержена увяданию под воздействием того, что зовется вкусом. Человек интеллектуального склада владеет определенным методом, который не то же, что техника художника, и который не принимает последнюю, поскольку его метод неизбежно направлен на то, чтобы подстроить любую деятельность под процесс дискурсивного мышления. В то время как мы пытаемся дать точное определение тому, что оригинального и ничему не подвластного заложено в методе сознания художника, мы сами ощущаем сложность и, возможно, обреченность своих усилий. Нам следует на понятном языке описывать совершаемые художником в ходе его деятельности шаги. Нам нужно как можно вернее подобраться к художнику, попытаться стать им, при этом устранив всё то, чем он не является. Но не означает ли это лишить художника всего спектра присущих ему человеческих качеств? Может быть, в тот момент, когда мы попытаемся высветить в нем его качество мыслителя, но мыслителя совершенно определенной мысли, он ощутит себя отверженным? И тем не менее, следуя именно этим путем и только им, не отклоняясь от него ни на шаг, мы имеем шанс постичь истину. Художник — не теоретик искусства, не психолог, не историк искусства, хотя и может стать всем этим, что ж, исполать ему! Однако жизнь форм в его сознании не та же, что жизнь форм в иных сознаниях, и не та же, что возникает в сознании самого одаренного зрителя, когда он соприкоснулся с произведением, при наличии у него доброй воли и благоволения к художнику.

Характеризуется ли жизнь форм изобилием и интенсивностью образов? Поначалу кажется, что это так, и сознание художника представляется наполненным, освещенным яркими видениями, а произведение искусства истолковывается как почти пассивная копия некоего внутреннего «произведения». В отдельных случаях это так. Но вообще богатство, мощь и свобода образов — не исключительное свойство художника, порой он весьма беден в этом отношении, тогда как среди остальных смертных одаренные этим менее редки, чем принято думать. Мы все о чем-то грезим. Мы все видим что-то необычное в наших снах, и не только некую цепь случайных событий, некую диалектику происходящего, но и персонажей, природу, пространство, отличающиеся неотвязной и иллюзорной аутентичностью. Мы — невольные творцы и постановщики многих баталий, пейзажей, сцен охоты и похищений, мы формируем целый ночной музей неожиданных шедевров, неправдоподобных в силу неправдоподобия фабулы, но не плотности объемов или тональной верности. Память также предоставляет в распоряжение каждого из нас богатый репертуар. И точно так же, как сон наяву, подвигает провидца на творческие деяния, воспитание памяти вырабатывает у некоторых художников особую внутреннюю форму, которая не является ни образом в чистом виде, ни воспоминанием как таковым и позволяет им избежать деспотизма со стороны объекта. Но воспоминание, «сформировавшееся» таким образом, уже обладало своими собственными свойствами; там включилось в дело нечто вроде обратной памяти, составленной из предусмотренных провалов. Предусмотренные провалы — но в каких целях и по каким меркам? Тут мы вступаем в иную область сознания, отличную от памяти и воображения. Жизнь форм в сознании — мы это предчувствуем — не является калькой с жизни образов и воспоминаний.

В очередной раз констатируем мы глубокое различие, существующее между жизнью форм и жизнью идей. У них есть точка соприкосновения — то, чем они отличаются от жизни образов и жизни воспоминаний: и та и другая организовываются ради действия, завязывают определенный порядок отношений. Однако ясно, что, если существует некая техника мышления и даже если невозможно отделить идеи от техники, техника соизмерима только сама с собой, и ее отношения с внешним миром — это та же мысль. Мысль художника — это форма, его эмоциональная жизнь идет в том же ключе. Нежность, ностальгия, желание, гнев существуют внутри него, как и другие порывы, более невесомые, потаенные, порой протекающие с большим напряжением, яркостью и изяществом, чем у прочих людей, но совсем не обязательно. Он погружен в жизнь, припадает к ней, как к источнику. Главное в нем — то, что он человек, а не то, что он художник. Я ничего у него не отнимаю. Но воображать, вспоминать, мыслить и чувствовать посредством форм — его привилегия. Надлежит во всем объеме понимать подобный подход, причем в двух смыслах: мы утверждаем, что форма — это не аллегория или символ чувства, это собственно деятельность, она воздействует на чувство. Можно сказать, что искусство не довольствуется тем, чтобы облекать чувства в форму, оно пробуждает форму в чувствах. Но где бы мы ни поместились, мы неизбежно должны прийти к форме. Если бы мы задались целью заложить основы психологии художника (что отнюдь не входит в наши намерения), нам потребовалось бы проанализировать, что такое формальные воображение, память, восприимчивость и разум, дать определение всем способам распространения в сознании жизнью форм небывалого анимизма, который, беря в качестве подспорья естественные явления, переносит их в область воображения, воспоминания, мышления и чувств; мы увидели бы, что эти способы — мазки, нюансы, тона и валёры. Бэконовское определение homo additus naturaeнеполно и расплывчато, поскольку речь не только о каком-то человеке, о человеке вообще, и тем более не о природе, существующей отдельно от человека, принимающей его с неодолимой пассивностью. Между двумя этими терминами помещается форма. Человек, о котором идет речь, формирует эту природу; прежде чем овладеть ею, он осмысливает ее, старается почувствовать, увидеть ее форму. Офортист видит ее изображенной в технике офорта и выбирает в ней то, что может ему послужить с точки зрения техники: Рембрандт выбирает фонарь из конюшни, которым подсвечивает глубины Библии; Пиранези — римский лунный свет, который поочередно с тьмой направляет на античные руины, а поскольку он обучался у театрального декоратора, то не мог бы подобрать среди дневных часов такой час, который до такой степени подвиг бы его на создание головокружительной и искусственной театральной перспективы. Какой-нибудь художник тональных нюансов обожает туман и дождь, которые эти нюансы согласуют между собой, а также видит всё сквозь мокрую пелену дождя, тогда как Тёрнер, колорист, созерцает, как множится, преломляется в стакане с водой, который он использует для работы с акварелью, солнце.

Но разве это не означает, что жизнь форм в сознании с совершенным постоянством управляема и что она подвержена неумолимому предопределению, которое могло бы определить наличие подле человека иного человеческого типа, наделенного некими особыми качествами, чья участь предрешена, подобно тому как предрешена участь того или иного вида животных среди прочих видов. Соотношения жизни форм с иными видами деятельности сознания не постоянны и не могут быть определены раз и навсегда. Точно так же, как мы должны учитывать технические взаимопроникновения, чтобы понять игру форм в материи, мы должны быть внимательны к разнообразию структуры и интонации в устройстве сознаний. Некоторые типы сознания находятся под пятой памяти — она сокращает поле метаморфоз у сочинителей пастишей, не ослабляя его интенсивности у виртуозов своего дела. У визионеров повелительный и внезапный характер образа непременно возникает в виде жизни форм. Существуют интеллектуалы формы, которые постигают ее как мысль и пытаются выстроить ее жизнь по примеру жизни идей. А если бы мы обратились ко всей гамме темпераментов сознания, пришлось бы признать, что жизнь форм так или иначе зависит от этого фактора, так что в определенный момент нашего анализа нас потянуло бы прибегнуть к чему-то вроде графологии.

Но к этому разнообразию отношений между человеком в художнике и художником как таковым добавляется еще одно, имеющее отношение исключительно к форме. Мы настояли выше на том, что называем формальным предназначением материалов искусства, понимая под этим следующее: у материалов неизбежно имеется определенное техническое назначение. Этому предназначению материалов, этой технической участи соответствует предназначение сознаний. Мы уже согласились с тем, что жизнь форм не та же в плоском пространстве мозаиста и в зодческом пространстве Альберти; в пространстве-пределе романского скульптора и в пространстве-среде Бернини; она не та же в материалах для живописи и в материалах для скульптуры, в технике импасто и технике лессировок, в работе с камнем и с бронзой; не та же в ксилографии и акватинте. А значит, определенному порядку форм соответствует определенный порядок сознаний. Не наше дело объяснять причины такого соответствия, но чрезвычайно важно на него указать. Еще раз скажем: всё это происходит в жизни, то есть в пространстве с нерегулируемым движением, экспериментальным путем, с той или иной долей успеха, и даже наугад. Мы описываем здесь не явления физического порядка, которые могут воспроизводиться в лаборатории, а явления более сложного порядка, в общей кривой которых имеется немало колебаний — все эти ошибки, возвраты, неудачи портят ее внешний вид, но не отклоняют от заданного направления и даже подтверждают его неумолимость. Скульпторы, обладающие видением живописцев, живописцы, обладающие видением скульпторов, не только привносят примеры, подтверждающие принцип взаимопроникновений, но и доказывают силу предназначения тем, как оно сопротивляется, когда на его пути встают препоны. В некоторых случаях предназначение само знает свой материал либо предчувствует его, оно его видит, но еще не владеет им. Это оттого, что техника — это не готовая продукция, она нуждается в том, чтобы быть прожитой, ей надобно потрудиться над самой собой. Ранний Пиранези — замечательный образчик нетерпеливого предвидения, спешащего всё познать и стремящегося опередить опыт. Будучи подмастерьем хорошего гравера, невозмутимого и ловкого сицилийца Джузеппе Вази, Пиранези тщетно испрашивал у своего хозяина секрет «настоящего» офорта, а поскольку тот, ограниченный в своих возможностях, был неспособен ничего ему открыть, ученик, по слухам, впал в неистовство. Перед нами блестящий пример битвы пламенного предназначения и материала, который еще не до конца освоен: первое издание «Темниц». Структурно они уже весьма разработаны, но изображения остаются на поверхности, не проникая в медь листа. Они еще не постигли себя и не определились со своей собственной субстанцией. Так и кажется, будто игла с лихорадочной поспешностью совершает вихревое движение во все стороны, безуспешно вгрызаясь в материал, но не проникая в него. Она с размашистостью набрасывает контуры колоссальных конструкций, которые пока еще лишены подлинного веса, а сама гравюра — ночной атмосферы. Двадцатью годами позже художник заново берется за эту работу, углубляет тени, да так, что кажется, будто он выдалбливает, но не медь пластин, а скалу некоего подземного мира. Вот тогда-то владение материалом полное, безусловное, и разница налицо.

Таким образом, жизнь форм в сознании не является формальным аспектом жизни сознания. Формы стремятся облечься в плоть и кровь, и им это удается, они создают мир, который действует и откликается на воздействие. Художник взирает на дело рук своих другими глазами, нежели мы, которым приходится делать попытки уподобиться ему, — он смотрит на свое произведение изнутри форм, если можно так сказать, и изнутри самого себя. Существующие отдельно от него, формы не перестают жить, они взывают к действию, в свою очередь завладевают тем действием, которое их породило, чтобы развить его, утвердить, сформировать. Они — созидательницы вселенной, художника и самого человека. Дабы более детально описать эти отношения, не мешало бы умножить наблюдения, выработать более разнообразную и лучше приспособленную терминологию, чем та, которой мы располагаем. Но уже и сейчас ясен размах и сложность перспектив. Эта внутренняя жизнь развивается по многим каналам, связуемым между собой мостками, коридорами, ступенями. Она наполнена персонажами, которые двигаются в разных направлениях, поднимаются и спускаются, нагруженные удивительными ношами. Они любой ценой стремятся вон из сокровищницы, к солнечному свету, а иной раз и возвращаются, позлащенные новым лучом, для новой волшебной жизни, из земных обиталищ, для жизни в которых некогда вырвались. По мере протекания эта жизнь обогащается, чем объясняется тот факт, что старость художника так отличается от дряхлости обычного человека.

Чтобы вкратце подвести итог сказанному, заявим, что формы преображают повадки и движения сознания в еще большей степени, чем нацеливают его. Формы получили от него не свое обличье, а звучание. Они — в той или иной степени рассудок, воображение, память, чувство, инстинкт, характер; они — в той или иной степени мускульная сила, та или иная густота крови. Но они управляют этими величинами как наставницы, не оставляют им ни секунды покоя; они создают из человека-животного нового человека, разностороннего и цельного. Они давят на него всем свои весом, который не мал, поскольку это вес материалов искусства; они наполняют мысль неким протяженным пространством, не случайным, поскольку это пространство — согласованное либо желаемое; они вырабатывают диалектику, которая не является чистой игрой, поскольку техника — это созидательная деятельность. На перекрестье психологии и физиологии властно воздвигают они себя с присущими им контуром, весом и своеобразием звучания. Если мы хоть на мгновение перестаем рассматривать их в качестве конкретных и активных сил, мощно вовлеченных в дела материи и пространства, мы улавливаем в сознании художника лишь зародыши образов и воспоминаний либо некие инстинктивные поползновения.

Из предыдущих замечаний можно извлечь некоторые выводы, которые касаются: одни — жизни художников во временном плане, другие — групп или семейств сродных сознаний. Деятельность личностей высшего порядка всегда будет окружена таинственной престижностью, неразгаданностью, ключ к которым постоянно будут искать в подробностях их жизни. События их жизни и слухи о ней всегда будут являться для нас документальным и романическим материалом. Из них сочиним мы героические портреты и правдивые сказки и даже из пыльных и темных фонов не перестанем вытаскивать на свет сверкающее сокровище их биографий. Верно, что любая человеческая жизнь заключает в себе собственный роман, то есть череду и сплетение занимательных происшествий и событий. Но количество их не бесконечно, можно было бы составить каталог таких событий, подобный каталогу драматических ситуаций. Гораздо больше меняется сам тон этих событий и происшествий, в зависимости от того как их проживают люди. С каждым из нас происходит нечто аналогичное тому, что происходит в сочиненном писателем романе, бедность и повторяемость сюжетов которого как жанра известна с самых его истоков и истоков жизни в обществе, набор их весьма мал — жизнь сюжетней романа. Но какое богатство метаморфоз, какое разнообразие типов, мифов, обстановки, тона нанизано на этом тощем костяке!