Влад Кульков в Тбилиси

РАССКАЖИТЕ О ВАШЕЙ МАСТЕРСКОЙ В ТБИЛИСИ. КАК ДАВНО ВЫ ЗДЕСЬ РАБОТАЕТЕ?

В Тбилиси я приехал из Мексики по приглашению своего галериста Владимира Овчаренко и его супруги Анны Гвасалия — так я и познакомился с Грузией и этим городом. Тогда он открылся мне как сновидческий ландшафт: меня не покидало чувство дежавю. Я понимал, что не мог этого видеть, но было ощущение, будто это непостижимым образом мне знакомо. Владимир и Анна показали, в частности, и этот дом. Тогда я еще не мог вникнуть в структуру города — меня смущала его складчатость: в Мексике я жил на ровном пространстве, а в Мехико бывал лишь время от времени. И он тоже не такой извилистый — город просто несоразмерно огромный, поэтому эти складки скорее ощущаются как волны.

До меня здесь работал художник Александр Бродский — он готовил дом для своего проекта и к моменту моего появления расчистил пространство от наслоений прежних планировок и перепланировок. Тем не менее, до того как с домом стало происходить что-то новое, прошло, наверное, не меньше двух лет тишины. И на первом этапе моя работа сводилась к простому присутствию: приходить сюда, размышлять, дышать, шуршать, дремать. Долгое время я даже не был готов к чему-то прикасаться.

В Мексике за полгода я почти не продвинулся в работе — думаю, это меня угнетало, потому что не было внутреннего движения. Поэтому, когда появилось предложение приехать в Тбилиси и обсудить, куда двигаться дальше, я сразу согласился.

Я люблю немного мифологизировать. Пока я был в Мексике, мы с Владимиром Петровичем говорили по телефону, и вдруг я слышу: «Мы в Белизе». Я отвечаю: «У меня как раз мексиканский штат граничит с Белизом — мне два часа до границы. Давайте я к вам приеду!». А он говорит: «Да нет, какой Белиз? Тбилиси!». Я расстроился, но подумала, что уже как-то вознамерился же! И спустя пару месяцев собрался в Тбилиси. И вот, пара недель превратилась в месяцы, потом месяцы — в годы. И только год назад я понял, что появилась какая-то оседлость.

С домом мы не сразу сблизились — присматривались друг к другу. Даже когда началась работа, случилась последняя «конвульсия»: обрушился потолок. Как будто дом пытался меня стряхнуть.

Для меня это история немного романтического толка. В юности, когда мне было лет 15–16, я предчувствовал, что, возможно, буду искать себя на территории культуры или искусства, но при этом рассматривал какие-то альтернативные карьерные возможности. И, конечно, это меня по сей день, заводит в тупик. Вариантов было немного, но один меня всегда привлекал — ночной сторож. У меня был старший приятель, который работал ночным сторожем в музыкальной библиотеке. Я ему по-хорошему завидовал и любил приходить в гости на дежурства. Это была очень прогрессивная музыкальная библиотека: можно было всю ночь исследовать всё, что угодно — слушать, бродить. А утром мы шли купаться на речку. Мой приятель брал дудочку, заплывал куда-нибудь на середину реки и плавал там на рассвете. Я думал, что, наверное, быть ночным сторожем — это хорошая профессия: я ведь внимательный человек, аккуратный. Но со временем это забылось. А сейчас, когда стало сложно маневрировать, когда работать в культурном поле непросто — я вспомнил про карьерные альтернативы.

И тут оказался этот дом. Я даже предлагал Владимиру Петровичу просто присматривать за ним. Так что, в каком-то смысле, я — рисующий сторож. Или сторожащий артист — можно по-разному на это смотреть.

ЭТО ПРОСТРАНСТВО, НА САМОМ ДЕЛЕ, ХОРОШО ПОДХОДИТ ПОД ВЫСТАВКИ И ЭКСПОЗИЦИИ. У ВАС ТУТ УЖЕ БЫЛА ВАША СОБСТВЕННАЯ ОДНОДНЕВНАЯ ВЫСТАВКА. ПЛАНИРУЕТЕ ЛИ ПРОДОЛЖАТЬ ВЫСТАВОЧНУЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ?

Я думаю, да, но тут есть момент культурной повестки в Тбилиси и как в нее влиться. Я не спешу. Думаю, хорошо, что мы как-то, не то чтобы спонтанно, но довольно легко решили этот герметизм нарушить и сделать вернисаж. Конечно, есть потенциал — просто в обозримом будущем я больше думаю о звуке и о более эфемерных формах искусства.

Так совпало, что в Тбилиси у меня круг общения с художниками из других сфер — с людьми ускользающих форм. Поэтому, скорее всего, проекты здесь будут касаться звука.

Здесь много хороших музыкантов, хороших артистов, которые довольно сложно делают вещи. Слава богу, здесь есть несколько площадок, которые лояльны к такому искусству. У них есть возможности выступать, но при этом существует такой партизанинг, который в Тбилиси возможен. Здесь прекрасная для этого атмосфера.

И я свою студию рассматриваю как свой персональный ситуационизм, как бы еще чуть-чуть экспандить таким образом. Про изображение я пока не знаю. Мне достаточно того, что я здесь работаю. Я даже наоборот — когда у нас бывают какие-то мероприятия, иногда убираю изображения, чтобы не было какофонии, чтобы они не мешали друг другу.

А КАК ВЫ ДЛЯ СЕБЯ ОПРЕДЕЛЯЕТЕ СВОЙ ВИД ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ? И СЛОВО «ХУДОЖНИК» ДЛЯ ВАС — ЭТО ПРО ПРОФЕССИЮ ИЛИ ПРО ЧТО-ТО ИНОЕ? МОЖЕТ ЛИ ЭТО ВООБЩЕ БЫТЬ ПРОФЕССИЕЙ?

Как я уже говорил, если обобщать, для меня это скорее ситуационизм, несмотря на то, что в моем случае я работаю с изображением. При этом, согласно номенклатуре, это не совсем корректно, потому что есть ситуационизм как течение и как образ мысли. И получается, что к практике я как будто имею к нему мало отношения, а как к способу видения — он мне близок.

Поэтому я допускаю, что со своими методологиями и практикой я всё равно могу себя видеть под другим углом — как посредника, с одной стороны, и как фигуру, которая существует внутри собственного театра одного актера и режиссера, с другой. В этом смысле это тоже моя сцена.

Я учитываю всю эту цепочку отношений — и со зрителем, и с произведением, при этом одновременно отстраняясь и дистанцируясь. Это похоже на то, как мы читаем книгу: мы можем по-разному к ней относиться, по-разному в нее включаться, фиксируя эти перестановки. Поэтому я и говорю о ситуационизме. И поэтому меня в целом интересуют и другие пластические искусства — физический театр, скульптура и так далее.

А ВЫ СЕЙЧАС ЗАНИМАЕТЕСЬ СКУЛЬПТУРОЙ?

Ну, так скажем, я много об этом размышляю. А когда идет разговор об изображении, нужны какие-то конструкты, на что-то опереться, чтобы, может быть, с этим изображением взаимодействовать глубже, точнее.

У меня есть определенные отношения с абстрактным экспрессионизмом, но, по сути, я знаю только один — тот, который был в 1950-е годы. Все прочие так называемые «абстрактные экспрессионизмы» мне все-таки кажутся чем-то иным. Но в любом случае нормально, что я могу в разных терминологиях — органической абстракции, абстрактного экспрессионизма или просто экспрессионизма — говорить о своих изображениях. Я могу описывать их, используя, например, вокабуляр Серебряного века — символизма, акмеизма. У нас много ресурсов, чтобы в каждом отдельном случае находить язык для этого обсуждения.

Мне как артисту важно понимать, что происходит. Зрителю важно понимать, что я имею в виду. Мне важно понимать и свое произведение, и зрителя, и, конечно, не забывать о себе — осознавать свою роль и позицию.

Если говорить о дихотомии fine art и другого искусства, то сейчас всё сложнее. Я вижу много художников, которые работают с изображением и при этом формально относят себя к fine art, хотя занимаются, в моем представлении, чем-то гораздо более синтетическим. И наоборот — иногда на территории «синтетического искусства» оказываются довольно ремесленные или прагматически мыслящие практики.

Мне кажется, что есть некий слой скольжения, где это движение и возможно: где под действием каких-то сил меняется порядок частиц и возникает новое движение. Работа художника, а не просто артиста, — это как раз способность видеть это скольжение и ему поддаваться. И даже инициировать гибридизацию, которая запускает процесс, — иногда через любую синтаксическую ошибку, которая вдруг всё сдвигает.
У нас есть огромное количество методологий, которые можно комбинировать в любом порядке — с текстом, изображением, пространством, движением. И если происходит это смещение, то от перемены слагаемых — сумма действительно меняется. Причём существенно.

ДАВАЙТЕ ПОГОВОРИМ ПРО ВАШ МЕТОД РАБОТЫ. НАПРИМЕР, КОГДА ВЫ ПОНИМАЕТЕ, ЧТО ОНА ЗАКОНЧЕНА?

По-разному. В своей практике я много времени провожу с работами как наблюдатель. С развитием практики я довольно коротко могу к ним прикасаться, что-то менять в их состоянии. В каком-то процентном соотношении, наверное, 70% времени я просто смотрю, просто нахожусь рядом с ними.

Я не то чтобы активный наблюдатель — не в смысле вуайер или шпион, не сверлю работу взглядом. Мне кажется, важно именно такое соприсутствие. Я могу размышлять о чем-то стороннем, но потом возникает такой щелчок: да, сейчас нужно подойти и сделать определенную манипуляцию — добавить слой, или какой-то элемент вдруг становится явным. Это может быть и сюрпризом, и уже чем-то предопределенным, стратегическим.

Но если спешить и не уделять время этому нейтральному соприсутствию, многое можно пропустить. Для меня это в основном ментальная практика, поэтому к изображениям я отношусь довольно спокойно — свой «бенефит» я получаю уже в процессе.

С другой стороны, это довольно ликвидная форма: повод что-то пережить заново, пережить это с кем-то. И то, что зрители рассказывают в ответ, — это тоже очень интересно, какие у кого происходят реакции.

ВАМ ВАЖНЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЗРИТЕЛЕЙ?

Да, очень. Иногда кто-то живет с моими работами и при случае рассказывает об этом. Потому что здесь есть момент темпоральности: большая часть моего вклада в работу — это время, которое невозможно ни сосчитать, ни зафиксировать.

С другой стороны, я понимаю, что это уже прикладная область. Но для людей, которые живут с работой или часто с ней соприкасаются в разных ситуациях, она иногда тоже раскрывается так же, как и для меня — или даже иначе.

Мне с ними просто интересно. Удачные они или неудачные — это уже вопрос предвзятости и субъективного восприятия. Я рад, что у меня есть возможность инициировать какие-то дальнейшие встречи этой работы с миром. И что-то будет раскрываться по-другому, и, возможно, я даже об этом узнаю.

А У ВАС БЫВАЕТ ТАКОЕ, ЧТО ВЫ ЧЕРЕЗ ВРЕМЯ СОВСЕМ ПО-ДРУГОМУ СМОТРИТЕ НА СВОЮ РАБОТУ, КОГДА ВНОВЬ С НЕЙ ВСТРЕЧАЕТЕСЬ? НАПРИМЕР, Я В РАБОТЕ С ТЕКСТАМИ ПОРОЙ УДИВЛЯЮСЬ, ЧТО МОГЛА НАПИСАТЬ ТАКОЕ НЕСКОЛЬКО ЛЕТ НАЗАД.

Ну, конечно, бывает, и это во всех смыслах очень приятно. Потому что здесь проявляется вот это состояние — когда ты в каком-то незрении, помутнении, в некой слепоте — думаешь, что в моменте у тебя происходит что-то очень значительное, придаешь этому, может быть, избыточную содержательность.

А потом проходит время, и ты вспоминаешь. Я очень хорошо запоминаю обстоятельства, связанные с работами. То есть за всю практику есть буквально несколько работ, о которых мне сейчас сложно что-то сказать. И ты смотришь на это спустя время и вспоминаешь: на тот момент это казалось откровением, чем-то очень важным. А по факту как будто ничего и не произошло. А иногда наоборот — смотришь и понимаешь, что это очень хорошо, что работа случилась, потому что тогда ты вообще не понимал, что происходит.

И получается такая ретроспекция — как письмо себе завтрашнему и себе вчерашнему. Как открытка до востребования: ты смотришь и думаешь — да, а ведь это могло бы быть так. А иногда наоборот понимаешь, что это было скорее наваждение. И это тоже хорошо. Или хорошо, что оно никуда не развилось, потому что это была переоцененная линия.

В этом смысле возникает какая-то внутренняя регуляция. И мне этот опыт ретроспекции приятен — мне нравится, что есть возможность так смотреть на работу. И важно, что она уже не у тебя находится.
Я очень люблю, когда работы уже состоялись, когда я с ними, условно, побыл и дальше они могут жить отдельно. Решение об этом я обычно принимаю не по критериям «сделанности» или «несделанности» изображения. У меня нет строгих внутренних критериев, где я мог бы сказать: вот это изображение, а это еще нет.

В этом смысле у меня меньше определенности, чем у экспериментатора в другой дисциплине, который может зафиксировать момент завершения. Здесь всегда остается пространство интерпретации, неизвестности. Иногда это происходит после какой-то хорошей беседы — внешней или внутренней. Может прийти гость, может быть разговор, и я понимаю: да, цикл завершен. Мы всё проговорили, что-то для себя осознали — и тогда работа может считаться законченной.

И, конечно, когда мы обсуждаем это с галеристом, этот момент тоже важен: закончено или не закончено. Хотя редко художники показывают незаконченные работы — они всё равно в каком-то смысле уже завершены.

Я тоже не могу отдать работу, если внутри это не проговорено. Иногда это чувство приходит, но оно не связано напрямую с изображением как таковым. Если цикл отношений с изображением завершен — значит, его можно считать завершенным.

Я ЧИТАЛА, ЧТО ВЫ ДОБАВЛЯЕТЕ В СВОЮ РАБОТУ ПРИРОДНЫЕ МАТЕРИАЛЫ: ПЕСОК, ВОДУ…

В каком-то смысле это такая игра — она и не алхимическая, и не научная, и не с точки зрения живописной химии. Она может идти совершенно поперек «гаммы».

Поэтому мне раньше было забавно с коллегами, которые этому уделяют много времени. Мне внутри это иногда казалось почти комичным — все эти ситуации с лаками, терпентином и прочим. С одной стороны, я это всё знаю, но для меня это скорее отправная точка, чем область какого-то знания, в котором есть торжество.

Я могу поддержать такой разговор, но потом приду в студию, в темноте налью из случайных сосудов случайные жидкости — и уже по консистенции понимаю: да, наверное, это оно. Но, опять же, слава богу, что в силу опыта там уже почти не остается места ни ошибке, ни чуду в прямом смысле этого слова.

КСТАТИ, РАЗМЫШЛЯЯ О ПРИРОДНЫХ МАТЕРИАЛАХ В РАБОТЕ ХУДОЖНИКА, Я ПРИШЛА К ВЫВОДУ, ЧТО ЭТО ПРО СЛУЧАЙНОСТЬ И ПРО ВОЗМОЖНОСТЬ ЭТОЙ СЛУЧАЙНОСТИ СВЕРШИТСЯ. И ЭТО ТОЖЕ ЧАСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА.

Но тут такой момент, что придумываю я редко. Здесь уже как бы исключен этот разговор «так — не так». Добавление некой загадочной пудры или изменение комбинации — приведет ли это к диффузии, к тлению — я могу с большой долей вероятности понимать, к чему это приведет в моей работе. Я даже об этом как будто не думаю: оно как бы само, но задним умом я, скорее всего, это понимаю.

И какая-то ошибка или, если можно так сказать, «чудесная ошибка» — она даже не на материальном уровне. Если рассматривать всю цепочку событий, это точно не ситуация, где я делаю заливку, она идет не по плану и вдруг становится ключевым текстурным кодом. Такое бывает, но реже.

Поэтому я люблю раскладывать процесс на несколько сессий. Чтобы не переборщить, чтобы сохранялась структура. Потому что любой процесс можно разложить как угодно. Я каждый раз думаю: здесь можно раз, два, три, четыре, пять. И в каждой сессии есть как бы ноль — как у любого артиста есть время выхода на сцену. За это время он может что-то сделать, ошибиться, войти в другое состояние. И за эти, условно, пять выходов я уже могу понять, что происходит во всем этом. В один выход я могу забыть «текст» и всё пойдет наперекосяк — и я как будто подведу всю «труппу». А в другой — совершу какое-то стихийное движение, которое станет контрапунктом всего происходящего. Тогда эта «ошибка» становится оправданной.

Я стараюсь на всех этапах, где сохраняется какое-то сознание, наоборот — как бы рассеивать эго, исчезать. И уже потом, если на это взглянуть целиком, можно что-то прояснить. Хотя это всегда калейдоскоп, который всё равно будет постоянно поворачиваться.

ВЫ СКАЗАЛИ, ЧТО ВЫ РАБОТАЕТЕ НОЧЬЮ. А КАК ЖЕ СВЕТ?

Да, это то, что в моей практике существенно поменялось в Тбилиси. За это я благодарю эту студию, потому что в последние годы в Петрограде у меня сложилась система так называемых «номадических студий». Их было несколько — одновременно.

То есть у меня была своя основная студия, которая как пещера — она до сих пор, в общем, законсервирована. Были и другие места, где я мог работать. Иногда это была целая карта, включая пригороды. И в течение недели я мог перемещаться между этими четырьмя точками.

Сложность была в том, что нужно было держать в голове, что где происходит. Моя основная студия, конечно, подразумевала очень долгие сессии — иногда круглосуточные, включая темное время суток. Это было довольно своеобразно и иногда даже вызывало удивление: вроде бы я работаю с изображением, но при крайне приглушенном свете. Я иногда объяснял это тем, что для свето-теневого разбора это якобы самое подходящее освещение. Хотя на самом деле я понимал, что почти ничего не видно и что я опираюсь на какие-то собственные «смешения».

И в Грузии всё изменилось. Раньше я любил работать в переходные моменты — вечером или рано утром, — это было связано с тем, что я либо уже провел ночь в ожидании этого состояния, либо работал всю ночь и выходил в это утро. Сейчас же я могу работать утром именно после отдыха. В течение дня мне здесь очень нравится находиться, и чаще всего вечером я просто покидаю студию.

Если бы мне четыре года назад сказали, что я буду просыпаться утром в горах и идти в студию работать, я бы сказал, что это совсем на меня не похоже. Раньше это было ровно наоборот — скорее ночь, скорее «болото», а не утро.

КАК ВЫ ОЩУЩАЕТЕ, МОЖЕТЕ ЛИ ВЫ НАЗВАТЬ СЕБЯ УСПЕШНЫМ ХУДОЖНИКОМ? И ЧТО, ПО ВАШЕМУ МНЕНИЮ, УСПЕХ ДЛЯ ХУДОЖНИКА?

Ну, как сказать… Вы, конечно, интересные задаете вопросы! Наверное, если смотреть в такой системе, что художник — профессия, то там появляются возможности взглянуть на это через коэффициенты, через формальные признаки. Но я бы так, наверное, не стал делать.

Если смотреть экзистенциально, мне кажется, что если и есть какой-то момент успеха, то это скорее экзистенциальный момент. В этом смысле мне точно пожаловаться не на что. Я просто думаю, что сама возможность работать — это уже очень важно. И если не успех, то, наверное, удача. Есть определенные удачи, и ты с ними резонируешь, когда вдруг этот калейдоскоп поворачивается так, что возникает изумительный узор. Но это тоже на иррациональном уровне.

Я чувствую, что это к чему-то идет — и это меня одновременно и поддерживает, и сильно интересует: как это будет развиваться дальше. Даже если работа складывается так, что она может быть мрачной или в целом подавляющей — а иногда это действительно демотивирующий процесс.

Но, с другой стороны, это, наверное, и хорошо: нужно, видимо, иногда настолько погрузиться в эту мизерабельность, в это состояние, чтобы потом увидеть, как падает свет, как всё вдруг собирается.
Хотя, конечно, психологически это бывает тяжело. И если есть удача, если есть успех, то плата за него тоже бывает велика.

В КОНЦЕ ХОТЕЛА БЫ ВАС СПРОСИТЬ: КАК ВАМ КАЖЕТСЯ, ЗАЧЕМ НУЖНО ИСКУССТВО В СТОЛЬ СЛОЖНУЮ ЭПОХУ?

Может быть, это можно представить как такую замкнутую взаимосвязь. Мы просто не узнаем это время, если нет искусства.

Для меня не то чтобы время равно искусству, но у них есть очень сильная, предельная корреляция. И поэтому, как мы уже говорили, в моей практике временной момент, который можно за счет наблюдения как бы усугубить, становится особенно важным. Потому что время действия, так скажем, относительно, а время наблюдения — оно как будто безупречно, потому что оно неизмеримо.

Действие можно измерить временем — пусть и неточно. А наблюдение — это какая-то безбрежность, которая не начинается и не заканчивается. И каждый период наблюдения существует в этом своем безграничном объеме. И искусство позволяет находиться в этом пространстве наблюдателя. Да, у него есть физическое присутствие, но по сути оно существует именно в этом наблюдении, в своей неизмеримости.

И это как будто такая вуаль, которая набрасывается движением. Мы набрасываем ее на то, о чем хотим думать, что хотим понимать. И форма, которая возникает в этом набрасывании, становится для нас результатом или основой восприятия.

Поэтому, если для этого и есть причина, то, наверное, довольно серьезная. Недавно у меня был день рождения, и так совпало, что это же еще и 20 лет моей практики. И за эти 20 лет я много думал о том, как и почему происходит искусство. Единственное, что я могу сказать сейчас — я готов размышлять об этом еще 20 лет.