New in the Garage Museum publishing program: Hans Belting’s book “Art history after Modernism”

Глава 15. История искусства или произведение искусства?

Всякий раз, когда тема истории искусства казалась уже исчерпанной, внимание перетягивало на себя произведение искусства, которое как минимум имеет материальное воплощение. Оно обладает собственной неоспоримой реальностью, и, кажется, всегда являлось первым и важнейшим предметом искусствознания. Но на самом деле все не совсем так, и чтобы убедиться в этом, достаточно немного углубиться в литературу об искусстве.

В XVIII веке об искусстве говорили как об идеале, а отдельные произведения служили подкрепляющими примерами. В XIX веке с изобретением истории искусства произведения опять‑таки были наглядными доказательствами изменений стиля, его развития и т. д. В общем и целом произведения были второстепенными объектами исследования, стоявшими за главными темами — «искусство» и «история искусства». Лишь позднее (очевидно, только после войны), когда концепцию произведения стали обсуждать все интенсивнее, искусствознание начало выстраивать собственный авторитет на том, что в своем распоряжении оно имело произведения, в которых зримо воплощалось время.

Произведению искусства присуще единство, делающее возможной совершенно особую форму рассказа — интерпретацию. Оно не связано априори с каким‑либо методом или точкой зрения: произведение допускает применение различных методов и отвечает на множество вопросов. Для акта толкования нужны только произведение и персона, а именно персона интерпретатора, представляющая собой столь же открытое единство, собственно, работа. Произведение хочет быть понятым, а зритель стремится его понять. С древности поэты трудились над описаниями произведений изобразительного искусства, ссылаясь на то, что последние немы и нуждаются в толкователе, чтобы обрести голос. Поэты были настолько тщеславными, что запросто описывали в экфрасисе несуществующие произведения и делали это настолько убедительно, что описываемое через эту фиктивность обретало жизнь. По сей день такой соблазн имеет место и в научном обращении с произведениями искусства: исследователи всегда немного присочиняют, чтобы их интерпретация казалась убедительной.

Над реальностью произведения, отличающейся от фиктивной истории стилей и идей, иронизировал Марсель Дюшан, совершая символический акт преобразования редимейдов в произведения искусства. Художника едва ли волновало то, что редимейды были предметами обихода и что они по своей природе отличались от mades в смысле индивидуальных творений. Дюшан стремился подчеркнуть, что материальность работы как созданного кем‑то объекта необязательно превращает ее в произведение искусства. Сколь бы явно она ни существовала, статус произведения приобретается только через символическое значение. В этом тезисе примечательна не столько ирония, сколько историческое знание. Ведь все всегда решала не реальность объекта, а идея: объект является носителем идеи, пусть даже это идея истории искусства. Знак равенства между произведением и идеей был поставлен в звездный час модерности.

Однако рамки системы представлений, репрезентирующей единство произведения, не будут исчерпаны, пока в игру не вступит художник. Конкретный объект является вместилищем авторской концепции, которая реализуется через восприятие третьего лица — зрителя. Художник общался со зрителем только посредством произведения, и поэтому когда‑то его можно было назвать неразговорчивым. Если углубляться, отношения художника и произведения в той же мере загадочны, как и отношения искусства и произведения. Художник представляется суверенным творцом, а отдельное произведение, каким бы самодостаточным и завершенным оно ни выглядело, всегда остается зависимым творением в некой серии подобных. Он вправе даже нанести вред собственной работе уже потому, что в его силах выразить себя полнее в новых. Таким образом, главной целью искусствознания было узнавать художника через его произведения, и при этом рассматривать его личное развитие в зеркале работ. При этом, чтобы быть в курсе этого развития, необходимо было опять‑таки держать фокус на произведениях. Общим термином, представляющим отдельную работу художника как целое, стало понятие творчество (Gesamtwerk, или OEuvre).

Художник, его творчество и произведения на портретной фотографии живописца Фернана Леже, опубликованной в 1955 году в каталоге первой выставки «Документа», расставлены столь «пластично» (во французском смысле), что я решил сослаться на нее в качестве exemplum (с фр. «пример») в своей аргументации. В принципе, это автопортрет, ведь композицию Леже наверняка придумал сам, будучи объектом фотографирования. Две картины расположены фронтально и настолько объемны в кадре, что образуют главный мотив. При этом, вы ходя за рамки кадра по сторонам и снизу, они оставляют открытой структуру произведения как еще не завершенного единства, каким является все творчество этого художника в целом. Свободным в кадре остался лишь маленький прямоугольник, где по плечи виден сам живописец.

Создавая сюжет для снимка, Леже явно думал об автопортрете Никола Пуссена 1650 года. Он восхищался последним как представителем французского классицизма и в одном своем тексте 1938 года писал, что рекомендует любому иностранцу, жаждущему познакомиться с Францией, начать с Лувра, где представлена картина Пуссена. В эссе 1945 года Леже ссылается на него же, выявляя у старых мастеров контраст между objet и sujet (с фр. «объектом и субъектом»). В модернистском искусстве, на его взгляд, объект в своей ясности неизбежно одерживает верх над субъектом в его сентиментальности. Если брать шире, отношение объекта и субъекта можно толковать как отношение произведения и творца: творец был вынужден отдать приоритет произведению как свидетелю объективного современного мира в ущерб тому, чтобы оно служило его самовыражению.

Поэтому Леже на фотографии и отошел на задний план, уступив пространство работам, в которых человеческая фигура исчезла или подверглась декомпозиции. Пуссен же находится перед фронтально поставленными произведениями, доминируя над ними. И его автопортрет — это произведение, тогда как снимок Леже — нет. Смена медиума позволяет фотографически запечатлеть реальность Леже, но и показывает контраст между ним и его произведениями, обладающими свойственной искусству автономной реальностью иного рода. Леже страдал от мучительной амбивалентности: новые социальные идеи он мог выражать только посредством старого пуссеновского медиума — станковой живописи,— границы которого ему хотелось взломать. Самопрезентация художника в произведении (пуссеновский идеал) для Леже в таких обстоятельствах стала проблемой. Но в этом примере затрагивается и сложный вопрос о балансе между личностью художника, его творчеством и отдельным произведением в истории искусства.

Произведение у Леже свидетельствует об истории, даже когда ее больше не существует,— но о ней можно напомнить, потому что когда‑то она физически имела место. Следовательно, история искусства состоит не столько из красноречивых текстов (ею же созданных), сколько из немых произведений, какие она оставила нам в наследство. Поэтому произведения, вопреки возражениям истории, допускают нас к себе — и кульминацией этих отношений становится физическая встреча, кто бы что ни думал об «утрате ауры» в понимании Беньямина . Произведения — это особого рода носители истории: они представляют историческое мировоззрение, в рамках которого мыслил художник, выражая себя в исторической форме произведения. Конец истории искусства, о котором идет речь в этой книге, практически их не затронул.

Чего не скажешь о дискурсе стилей, основанном на концепции «чистой формы». Парадигма стиля побудила Генриха Вёльфлина начать разговор о «внутренней истории» искусства, в которой «каждая форма сохраняет свою действенность, порождая». В критике появились такие понятия, как «жанровый» или «функциональный» стиль, угрожающие монополии прежней концепции. Произведение удерживает позицию там, где сходится много сил, обусловивших его появление. С той же устойчивостью оно реагирует как на традиции, какие застает при своем появлении, так и на современные тенденции, которые отражает. Оно свидетельствует не исключительно об искусстве. С парадоксальной легкостью в единстве работы соединяются условия, которые она воспринимает, и влияние, которое она оказывает на последующих художников.

Но такое понимание произведения, повсеместно используемое искусствоведами, давно поставлено под сомнение: сначала это произошло извне, а затем доверие утратила и собственно художественная среда. Первый кризис, инициированный со стороны, произошел, когда в 1948 году Андре Мальро переосмыслил прежнее понимание стиля в своей книге «Воображаемый музей» (Le Musée imaginaire): в фиктивном музее работы были заменены формальными характеристиками и искусствоведческими терминами, и произведения мирового искусства демонстрировались в виде сфотографированных деталей. Реальный музей, где количество произведений всегда ограничено, заменила книга, на страницах которой иллюстрации и описания развернули безграничную панораму искусства всех времен и народов. Репродукция и текстовое воссоздание произведения вступают в симбиоз, формируя новый опыт. Снимок, сделанный сверху, переносит нас в гостиную Мальро: здесь пол покрывает целый калейдоскоп искусства, которому было суждено стать частью книги об искусстве.

Историк искусства Жорж Дютюи в 1956 году подверг концепцию этой книги резким нападкам в двухтомном критическом сочинении под названием «Невообразимый музей» (Le Musée inimaginable), упрекнув Мальро в том, что тот сводит людей и произведения «к мимолетным функциям»: «После романа о жизни появляется роман об искусстве, и на место непосредственного восприятия произведения» приходит красивое изображение и фантазия. Но эта критика быстро забылась, и позднее, уже министром культуры, Мальро смог осуществить свой замысел в виде новых зрелищных акций. Я по сей день помню, как Вольфганг (Фриц) Вольбах предостерегал тогда студентов от чтения Мальро, чтобы они не утратили веру в историю искусства.

Книга — суррогат художественной коллекции — выглядит альбомом поразительных аналогий, в которых «чистое искусство» ищет зрителя, свободного от всех исторических и содержательных установок, отстраненного даже от единства произведения. Работы здесь — уже не неповторимые сущности и не свидетельства деятельности исторических художников. Они являются носителями самовыражения человечества как бессмертного вида, при этом Мальро искал самые недоступные и далекие следы этого самовыражения. Он хотел в противовес Шпенглеру и его «Закату Европы» (Der Untergang des Abendlandes) восславить человека-творца во всемирном единстве его творений. Мальро понимал искусство как «последнюю монету Абсолюта и, следовательно, как бессмертный вид самовыражения человечества». Характерно, что части изображений, из которых сложилось сравнительное исследование, он называл не деталями, а фрагментами, ведь каждое отдельное произведение было для Мальро только фрагментом некоего целого, всеобщей эстетики.