Curators Elena Yaichnikova and Lera Kononchuk: “We realized we wanted to capture not the result, but the moment”

ВПЕРВЫЕ ЛИ ВЫ РАБОТАЛИ ВМЕСТЕ?

Елена: Да, впервые. Мы познакомились в «ГЭС-2», но работаем в разных отделах: я — в выставочном, Лера — в научном.

ЭТО БЫЛА ВАША ОБЩАЯ ИНИЦИАТИВА?

Лера: Да. В «ГЭС-2» многое устроено по принципу перекрестного взаимодействия, и выставками у нас занимаются не только кураторы из профильного отдела. Эта гибкость связана со спецификой «дома культуры», который изначально предполагает не жесткое деление на дисциплины и практики, а возможность их взаимного соприкосновения и пересечения. Выставка никогда не существует в вакууме — она органично включает в себя публичные программы, элементы театра, музыки, хореографии. И кураторы этих направлений могут иногда становиться соавторами выставочного проекта.

КАК МЕЖДУ ВАМИ РАСПРЕДЕЛЯЛИСЬ РОЛИ В ПРОЕКТЕ?

Елена: Лера, как человек из научного отдела, взяла на себя большую часть, связанную с лабораторной работой, с исследовательским фокусом. А еще мы поделили между собой сопровождение художниц. У Леры это были Маша Романова и Анна Гарафеева, а я работала с Лизой Бобковой, «Нежными бабами» и Женей Сусловой.

Лера: Мы готовим к выходу небольшое издание. Внутри мы называем его зином — изначально он так и задумывался. Но в процессе лаборатории стало понятно, что единое эстетическое высказывание в формате книжки нам не совсем подходит. Вместо этого мы пришли к формату набора артефактов от художниц как своеобразному продолжению их работ.

У нас это будет конверт с артефактами от художниц и моим эссе. Тираж ограниченный, камерный, как и сама выставка. Мы воспринимаем это издание как результат наших лабораторных усилий, как бумажное продолжение выставки — типографское, репродуцируемое ответвление художественных проектов.

Формат конверта тоже не случаен. Во время лаборатории мы постоянно были на дистанции — все встречи проходили онлайн, через экраны. Поэтому идея дистанции, переписки и обмена стала для нас важной метафорой, и она будет, так или иначе, зашифрована в этом формате.

ВЫ — ДВА УЖЕ СФОРМИРОВАВШИХСЯ КУРАТОРА, У КАЖДОЙ, МОГУ ПРЕДПОЛОЖИТЬ, ЕСТЬ СОБСТВЕННАЯ МЕТОДОЛОГИЯ, СВОЙ ПОДХОД К ИССЛЕДОВАНИЮ И КУРАТОРСКОЙ РАБОТЕ. КАК ЭТО СКАЗАЛОСЬ НА СОВМЕСТНОЙ РАБОТЕ? ВОЗНИКАЛИ ЛИ СЛОЖНОСТИ?

Елена: Сложности, конечно, были, они есть всегда. Одна из этих сложностей, на мой взгляд, была связана не столько с различиями в кураторских подходах, сколько со спецификой самого формата. В нашем случае это была выставка, полностью основанная на коммишенах — новых работах, созданных специально для проекта. Это само по себе сильно влияет на процесс: на структуру, динамику, темп. В таких ситуациях важнее не то, как каждый привык работать, а то, какие условия задает формат проекта, и как мы с этими условиями обращаемся.

Лера: У меня есть общее наблюдение: в «ГЭС-2» у кураторов есть возможность — и многие этим пользуются — делать институциональные проекты, которые принципиально отличаются друг от друга. Не вписывать свою деятельность в одну заезженную колею, а пробовать разные форматы. Хотя, конечно, я с уважением отношусь и к логике выстраивания кураторской практики вокруг одной модели в других институциях.

В основе «ГЭС-2» — фонд V-A-C, который изначально был почти что лабораторной структурой. Многие выставки фонда не были рассчитаны на широкую публику, зато позволяли куратору выступать в роли мета-художника и собирать не только художественные работы, но и разнообразные нехудожественные материалы, формировать нарратив на стыке искусства, документа, рефлексии. Это сильная традиция, и она сохраняется.

Наша выставка из этой же категории. Мы внутри себя называем ее «эссе» — камерный формат, основанный не столько на длительном исследовании, сколько на другом подходе к знанию. Да, у нас была лаборатория, и формально мы позиционируем проект как исследовательский, но это совсем не то исследование, которое лежит, скажем, в основе выставки «Не слитно, не раздельно» Кати Чучалиной и Ярослава Алёшина о Хорезмской экспедиции. Мы не ставили перед собой задачу сделать проект об историческом сюжете, например, о традиции абсурда в искусстве или о поэтике запинок у ОБЭРИУтов или сюрреалистов. Мы выбрали для себя другой путь: все работы на выставке — коммишены. А это, честно говоря, одна из самых сложных форм кураторской работы, поскольку ты как куратор обладаешь здесь гораздо меньшим уровнем контроля, остается много непредсказуемых моментов.

При этом само наше с Леной исследование происходило на уровне формулирования довольно абстрактной темы — что такое запинка, препинание, остановка в движении мысли. Эта идея родилась в личных разговорах, была очень размыта, почти неуловима. Но удивительно, насколько быстро на нее отозвались художницы, у всех тема вызвала отклик.

В этом смысле работа шла через интуицию, вчувствование, субъективные ассоциации. Это не исследование в привычном академическом смысле, где знания производятся путем сбора и логического упорядочивания фактов. Это другой тип знания — аффективного, ситуационного, хрупкого. Можно сказать, мы пытались подойти к знанию как к сонастройке, как к диалогу, как к способу выстраивания контакта там, где он всё время срывается.

КАК ПОЯВИЛАСЬ ИДЕЯ ИССЛЕДОВАТЬ ЭТУ ТЕМУ?

Елена: Как Лера уже точно сказала, этот процесс нащупывания темы изначально шел скорее на интуитивном уровне. Мы тогда много разговаривали, и в этих разговорах постепенно начало оформляться что-то общее, тема, к которой мы обе тяготели, хотя и не сразу могли ее точно сформулировать. Помню, что тогда у Леры как раз шел образовательный проект, связанный с архивами.

Лера: Да, это был «Остаточный принцип» в 2022 году.

Елена: Мы обсуждали его итоги и в какой-то момент заговорили о публичной речи — о том, как изменился ее статус, как она вообще ощущается сегодня. Зашла речь о запинках, заминках — о сбоях в речи, в том числе моей. В какой-то момент мы поняли, что из этого может получиться интересный проект. Сначала думали только о выставке, потом у Леры появилась идея лаборатории.

Выступая на публике, всё может идти гладко: ты говоришь, формулируешь, мысли складываются в предложения, как вдруг происходит сбой, заминка. Ты не можешь найти слово, напрочь забываешь, как хотела продолжить фразу. И весь этот ровный поток прерывается.

Именно в момент сбоя ты осознаешь, что был порядок «правильной» речи, и вообще некий порядок, и что он теперь нарушен. Начинаешь судорожно искать слово, краснеешь, смущаешься, чувствуешь это телом, и всё равно, даже найдя слово, не можешь вернуться туда, где была. Речь уже пошла по-другому. И в этом есть что-то важное.

Сама по себе тема вовсе не новая, в культурной теории это поднималось не раз. Вспомнить, например, русских формалистов: хотя мы о них в лаборатории почти не говорили, «Нежные Бабы» однажды всё же упомянули Шкловского. Они хотели взять его в свой проект в «соучастники». Так, по-моему, мы это тогда называли, да, Лер?

Лера: В «союзники»!

Елена: Если у формалистов сбой, запинка, заикание — это прежде всего прием, способ нарушить автоматизм восприятия, как у Шкловского с его остранением, то есть буквально встряхнуть «буржуазного субъекта» и вернуть его к живому восприятию, то у нас фокус немного сместился. Нас интересовал не столько сам факт нарушения автоматизма, сколько то, что с тобой происходит в этот момент. Это состояние подвешенности, растерянности — оно очень личное, очень телесное и субъективное.

ПОКА ВЫ ГОВОРИЛИ, Я ПОЙМАЛА СЕБЯ НА МЫСЛИ, ЧТО ЗАПИНКИ, ЗАМИНКИ, СБОИ В РЕЧИ — ЭТО ТО, ЧЕГО МЫ ОБЫЧНО СТЫДИМСЯ, ЧЕГО СТАРАЕМСЯ ИЗБЕГАТЬ, ХОТИМ СГЛАДИТЬ, СКРЫТЬ. А ВЫ, НАОБОРОТ, ДЕЛАЕТЕ ИХ ПРЕДМЕТОМ ВНИМАНИЯ, ВЫТАСКИВАЕТЕ НА ПОВЕРХНОСТЬ, ПОЗВОЛЯЕТЕ ЗРИТЕЛЮ ВЗГЛЯНУТЬ НА НИХ В УПОР — КАК НА ЧТО-ТО ПОДЛИННОЕ И ВАЖНОЕ.

Елена: Всё верно. Ощущение запинки как внутреннего, едва уловимого сдвига, и стало в итоге центром проекта.

РАЗ УЖ МЫ ЗАТРОНУЛИ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ, МНЕ СТАЛО ИНТЕРЕСНО, ПОЧЕМУ НА РУССКОМ ВЫСТАВКА НАЗЫВАЕТСЯ «ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ», А НА АНГЛИЙСКОМ — HESITATION MARKS? ВЕДЬ ЭТО НЕ БУКВАЛЬНЫЙ ПЕРЕВОД. HESITATION MARKS СКОРЕЕ ОТСЫЛАЮТ К ТЕЛЕСНОСТИ — К СЛЕДАМ, НАСЕЧКАМ, ОСТАВЛЕННЫМ В МОМЕНТ СОМНЕНИЯ, ВНУТРЕННЕГО ИЛИ ВНЕШНЕГО СОПРОТИВЛЕНИЯ. ПОЧЕМУ ВЫ ВЫБРАЛИ ИМЕННО ТАКУЮ РАЗНИЦУ, ОТКАЗАВШИСЬ ОТ ПРЯМОГО ЭКВИВАЛЕНТА ВРОДЕ PUNCTUATION MARKS?

Лера: Это находка наших редакторов, и, по-моему, очень удачная. В прошлой жизни я была переводчицей, и логика небуквального перевода мне понятна. Хороший перевод — это не просто точная калька, он часто что-то добавляет, усиливает и всегда отличается от оригинала, но в этом и сила: найти такой вариант, который не просто передает смысл, а раскрывает его глубже, — это большая удача.

Редакторы, предлагая этот вариант, сослались на альбом Hesitation Marks группы Nine Inch Nails. Если загуглить, становится ясно, что трактовка понятия там очень телесная, даже радикальная, трагичная. Наша выставка, безусловно, не оставляет такого жесткого ощущения. Скорее, двойственное чувство: с одной стороны, холодной отстраненности, с другой, горячей, почти болезненной уязвимости.

На выставке много металла, сверкающих поверхностей, стекла — материалов, которые ассоциируются с чем-то колюще-режущим. Хотя по понятным причинам ничего по-настоящему опасного там нет, кроме, разве что, косы у «Нежных баб». У Жени Сусловой — холодный металлический конус, сверкающий на солнце. У Ани Гарафеевой — покраснения, ссадины, синяки на коже после прохождения через тоннель. Эти образы рождают ассоциации с телесными следами, оставленными в моменты сомнения, боли или внутреннего сопротивления. Конечно, художницы не подбирали материалы специально «под название», но эта атмосфера всё равно проступает — интуитивно, органично. Мы сознательно не стремились рационализировать или теоретизировать это до конца. Как говорила Лена, нам было важно сохранить интуитивный пласт, тот, который отзывается в теле, в ощущениях. Если захочется погрузиться в теоретический контекст — в конверте будет мое эссе, где есть и связи с автоматизмом, и с формалистами, и с сюрреалистами. Но сам проект строился на другом — на попытке пронести иррациональное до конца, не объясняя, а чувствуя. И в этом смысле hesitation marks — это знаки сомнения, колебания, зафиксированные в телесной форме.

В ПРОЕКТЕ УЧАСТВУЮТ ШЕСТЬ ХУДОЖНИЦ. СЛОЖИЛСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЖЕНСКИЙ СОСТАВ АВТОРОВ. ГОВОРЮ СЕЙЧАС ИМЕННО ОБ ОСНОВНЫХ УЧАСТНИЦАХ ПРОЕКТА, НО ЗНАЮ, ЧТО ТАМ БЫЛИ ИХ КОЛЛЕГИ-МУЖЧИНЫ, КОТОРЫЕ ВНЕСЛИ СВОЙ ВКЛАД НАПИСАНИЕМ МУЗЫКИ ИЛИ УЧАСТИЕМ В ПЕРФОРМАНСЕ. НАСКОЛЬКО ЭТО ОСОЗНАННЫЙ ВЫБОР? ВИДИТЕ ЛИ ВЫ В ЭТОМ ВАЖНЫЙ АСПЕКТ ВЫСТАВКИ, ИЛИ ЖЕ ЭТО СОВПАДЕНИЕ?

Елена: Скорее, всё сложилось полусознательно, полуслучайно. Изначально у нас не было цели делать выставку «женской». Но когда мы начали говорить о речи, вспоминали художников, в самом широком, нейтральном смысле, которые работают с языком и кому могла бы быть близка эта тема, первыми всплывали именно художницы. Сама тема языка, речи, запинок встроена в контекст женского письма.

Лера: Сложно говорить о разделении ролей, никого из соавторов здесь нельзя «отодвинуть». Лабораторная часть действительно оказалась девичьей, при этом у нас не было гендерно исключающей установки. Она вполне могла бы быть и смешанной, в этом смысле ничего принципиально не изменилось бы. Поэтому нам было отрадно и важно, что в общую команду проекта вошли мужчины — их участие добавило неожиданных смыслов.

Например, в перформансе «Цезура» Ани Гарафеевой, который стал частью ее инсталляции, возникает образ, как я его называю, растревоженной маскулинности. Его исполняет Алексей Наруто, а действие происходит так: зрители собираются вокруг очерченного на полу квадрата. У них в руках телефоны, с которых они подключаются к чат-боту, связанному с колонкой. Колонка отдает команды в форме коротких звуковых композиций: «остановить движение» или «продолжить». Лёша реагирует на эти сигналы, исполняя серию движений, отсылающих к тексту Фрейда «Бессознательное», и отыгрывая своего рода инфантильно-звериную маскулинность. А зрители в этот момент становятся голосом сознания: прерывают его, цезурируют, когда его движения кажутся им слишком триггерными, неприятными, или наоборот — останавливают, чтобы запечатлеть красивый жест, позу. Порой это чистая объективация, так как Лёша стоит на руках, обнаженный по пояс, а кто-то его разглядывает, выбирает наиболее удачный ракурс и делает фото.

Здесь интересно, что инициаторами, ведущими, кураторками и художницами стали женщины — они собирали команды, в которых мужчины оказались в роли исполнителей, технических помощников. В этом есть ощущение инверсии привычного гендерного сценария. Лена уже говорила, что мы работали с художницами в парах — куратор и художница, или в тройках, как в случае с коллективом «Нежные бабы». Дальше внутри своих проектных команд художницы сами распределяли роли и ответственность. Получается, что в этой структуре «мужское», особенно маскулинное эго, проявляется скорее как то, что стремится прорваться, но оказывается частично подавлено, сдержанно, переосмысленно.

Это особенно заметно в звуковом оформлении. В трех работах — у Жени Сусловой и в двух работах Ани Гарафеевой — есть звук. Саунд-дизайн делали мужчины: Арман Гущан, Егор Савельянов и Владимир Марков. И хотя профессия композитора в российском контексте по-прежнему считается «мужской», здесь она приобретает почти феминные черты. Потому что, по сути, композиторы создают атмосферу. Художницы формируют структуру, заказывают инсталляции, организуют физическое пространство, становятся своего рода инженерами и одновременно менеджерами происходящего. А мужчины наполняют это пространство звуком — не как классической композицией, а как атмосферическим, обволакивающим слоем. И снова получается инверсия: женское — конструктивное, мужское — фоновое, эмоционально-эмпатическое.

ВЫСТАВКА ИССЛЕДУЕТ ЗАПИНКИ, СБОИ, ПАУЗЫ — ЭЛЕМЕНТЫ, КОТОРЫЕ, КАЗАЛОСЬ БЫ, РАЗРЫВАЮТ ПОВЕСТВОВАНИЕ. НО ЕСТЬ ЛИ У ВЫСТАВКИ СВОЙ НАРРАТИВ? КАК ОН ВЫСТРАИВАЕТСЯ В ПРОСТРАНСТВЕ ЭКСПОЗИЦИИ?

Елена: В «ГЭС-2» каждая выставка делается в тесной связке с архитектором, и мы с самого начала продумывали маршрут зрителя вместе с Сашей Ким. Пространство С7 довольно компактное, около 300 квадратных метров, и поначалу мы переживали, не окажется ли оно пустым. На первых архитектурных схемах работ казалось мало, но итоговая выставка получилась насыщенной. Так, инсталляция «Нежных баб» — черный частокол, лес, вдохновленный пейзажем Куршской косы, — буквально рассекает зал по центру и становится точкой перегруппировки внимания. Перед ним — почти стерильная зона перформанса Ани Гарафеевой, еще раньше — библиотека и другая работа Гарафеевой, спрятанная за простенком. Сначала кажется, что пространство полностью открыто, но постепенно ты входишь в зону сгущения — за лесом «Нежных баб» располагаются три плотные работы, усиливающие эффект насыщения. Финал — почти разрядка: прозрачный павильон Жени Сусловой, пропускающий свет. В этой части шторы на окнах подняты, и в зал проникает дневной свет. То есть выставка проживается как чередование зон, смена состояний: от открытого к сомкнутому, от тревожного к прозрачному.

Лера: Такая траектория задает и определенную эмоциональную динамику, хотя, конечно, у каждого зрителя свое восприятие. Некоторые, с кем я общалась, говорили о фрустрации — не в негативном смысле, а скорее как о состоянии «положительного непонимания», по выражению Монастырского. Как в его работе «Кепка», где к пуговице на макушке кепки прикреплена бумажка с надписью «ПОДНЯТЬ». Ты поднимаешь кепку, а там записка: «ПОЛОЖИТЬ МОЖНО, ПОНЯТЬ НЕЛЬЗЯ».

Похожее возникает в «Цезуре» Ани Гарафеевой за рамками перформанса: ты можешь взаимодействовать с кнопками, но зачем — не вполне ясно; это взаимодействие существует, скорее, как потенциальность, как обещание. У Жени Сусловой это ощущение фрустрации тоже есть, но другое. Ее павильон похож на беседку, под крышей которой крутится зеркальный конус и время от времени звучат «материнские» фразы. Всё вроде бы «работает», но в то же время — не до конца. Потому что сам павильон задумывался как площадка для перформанса, который можно увидеть только дважды — на открытии и на закрытии. Если ты не попал, остается только догадываться. Это создает сильное чувство недоступности. Как будто что-то важное произошло, но прошло мимо.

И правда, довольно большая часть выставки занята частично деактивированными работами. Одна коллега заметила, что мы довольно свободно обошлись с пространством: не стали насыщать его объектами и при этом отдали значительную его часть под перформанс, который в моменте отсутствует. Я об этом, конечно, думала. На мой взгляд, как раз в этом и проявляется текущее состояние перформативных практик — в их деактивации.

В РАБОТЕ НАД «ЗНАКАМИ ПРЕПИНАНИЯ» ВЫ ЗАТРОНУЛИ МНОЖЕСТВО ВАЖНЫХ АСПЕКТОВ: ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ФОРМАТ, ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ, ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СО ЗРИТЕЛЕМ, РАБОТУ С ПРОСТРАНСТВОМ, А ТАКЖЕ ДЛИТЕЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС ПОДГОТОВКИ ЧЕРЕЗ ЛАБОРАТОРИЮ. КАК ЭТОТ ОПЫТ СООТНОСИТСЯ С ТЕМ, КАК ВЫ ЛИЧНО ПОНИМАЕТЕ СОВРЕМЕННОЕ КУРАТОРСТВО?

Елена: Я бы не стала сейчас оценивать состояние кураторства в России в целом. Если говорить про личный опыт, то наша выставка сделана в формате эссе — это, пожалуй, самое точное определение. Эссе — это не про декларативные высказывания, а про размышления, гипотезу, путь. Эта выставка как заметки на полях: ты не сразу знаешь, к чему придешь, и именно это важно. То, что в экспозиции только новые работы, очень точно отражает процессуальный характер: здесь нет фиксированных смыслов, есть становление, эволюция.

Собственно, лаборатория и задумывалась как пространство для такого развития. Мы встречались раз в месяц, обсуждали идеи, сомневались, делились набросками. Это был живой, во многом открытый процесс. Итоговая выставка стала лишь отчасти отражением происходившего в лаборатории.

Отвечая сейчас на вопросы, я размышляю вслух. Кажется, именно это размышление и важно в контексте выставки. В какой-то момент мы поняли, что хотим уловить не результат, а момент — то, когда рождается работа. Архивные или старые произведения фиксируют настоящее через уже существующее. А здесь всё иначе: без этой выставки и этих работ бы просто не было. Появились бы другие. И нам хотелось поймать этот момент, саму возможность их появления.

Для меня как для куратора работа с новыми произведениями — всегда вызов. Ты не знаешь, что получится, не можешь визуализировать результат — именно это и становится важно. Особенно в те моменты истории, когда хочется не подводить итоги, а вглядываться в происходящее и быть с ним синхронной.

Лера: Полностью согласна. Есть удобное понятие у Реймонда Уильямса — «структура чувствования». Это некий неартикулированный аффективный климат, который обусловлен конкретным историческим моментом. Художники часто его ловят, проявляя на уровне формы, тона, стиля своей работы. Куратор тоже пытается выхватить, зафиксировать этот сдвиг в коллективном переживании в его разнообразных инвариантах, может, дать ему название. Хорошо, когда удается. Мне кажется, что у нас с Леной получилось как раз это эмоциональное напряжение прозондировать, поймать и предложить. Наверное, поэтому оно и отзывается у многих, в том числе коллег.

Еще нужно сделать поправку на то, что «ГЭС-2» — очень специфическая институция. Здесь у куратора совсем иная роль, другие задачи, компетенции, возможности и ресурсы, конечно. В этом смысле есть большая разница между институциональным и независимым кураторством. У нас, например, в общем чате команды «Знаков препинания» 37 человек. И это только основной костяк. А ведь были еще художницы, медиаторы, технические специалисты и другие коллеги. Если посчитать всех, кто так или иначе работал над нашей небольшой выставкой, наберется около 60 человек. При этом я могу точно сказать: каждый, кому мы пытались передать нашу идею, это еще неоформленное ощущение, сразу понимал, о чем речь. Оно так и осталось во многом неуловимым, но воплотилось в материальных формах. Сейчас, когда все проекты уже сложились, мы, конечно, продолжаем их осмыслять.

Если возвращаться к вашему вопросу о кураторстве: в прошлом году мы делали конференцию «Имперфект» про 2010-е годы в российском искусстве. Панельная дискуссия о кураторстве оказалась тогда самой горячей, вызвав споры как между спикерами, так и между выступающими и зрителями. Это я к тому, что у нас нет консенсуса даже по поводу того, чем было кураторство в десятые годы. Хотя вроде бы уже есть дистанция и можно подводить итоги, но каждый говорит из своей перспективы. У нас с Машей Калининой, которую я пригласила модерировать дискуссию, была гипотеза, что все-таки можно нащупать нечто общее, но она разбилась, не выдержала проверки. По отдельности в разговоре с кураторами еще как-то сходимся, а когда все собираются в одном зале, всё сразу начинает расползаться.

Поэтому, конечно, было бы слишком амбициозно с нашей с Леной стороны на примере одной выставки говорить за всё кураторство. Но изнутри — да, это был очень специфический опыт: большая институция, определённый исторический момент, проект, который по объективным причинам переносился и растягивался.

Мир меняется стремительно, и уже завтра всё будет по-другому. Один и тот же выставочный метод повторить порой невозможно — не потому, что не хочется, а потому, что контекст уже другой. Мне кажется, именно из-за этого ритма сегодня и сами разговоры о кураторстве почти исчезли. Уже не до теоретизации. Постоянно приходится реагировать на происходящее и на ходу адаптировать свои практики, знания, интуицию — всё, что накоплено, — под новую ситуацию.

КАКОЙ СОВЕТ ВЫ БЫ ДАЛИ НАЧИНАЮЩИМ КУРАТОРАМ-ИССЛЕДОВАТЕЛЯМ, ЕСЛИ АБСТРАГИРОВАТЬСЯ ОТ ВАШЕГО ОПЫТА В «ГЭС-2», КОТОРЫЙ, КАК МЫ УЖЕ ПОНЯЛИ, ВСЁ ЖЕ ДОВОЛЬНО УНИКАЛЕН И ЕДВА ЛИ ПРИМЕНИМ К БОЛЬШИНСТВУ ИНСТИТУЦИЙ?

Елена: Мне кажется, в этом контексте не так важно, «ГЭС-2» или не «ГЭС-2». Да, институциональное кураторство отличается от независимого, но в итоге это не то, что по-настоящему движет человеком. Вряд ли кто-то хочет стать куратором ради того, чтобы быть именно институциональным или, наоборот, независимым куратором. Всё-таки хочется верить, что за этим выбором стоит нечто большее.

Мне непросто превратить это в совет. Но, пожалуй, главное, чтобы за этим выбором стоял внутренний смысл. Не формат, не статус, не рамка, а именно смысл. Институциональный или независимый путь — это, скорее, инструменты. Важно понять, для чего они тебе. И вот это «для чего» — самое существенное. Его уже каждый определяет для себя.

Если всё же говорить о том, что мне кажется ключевым в профессии, — это быть в настоящем. Потому что, в отличие, скажем, от искусствоведа, куратор работает не столько с прошлым, сколько с настоящим. И смысл, о котором мы говорим, тоже возникает именно в настоящем. Именно это делает кураторство живым. И, возможно, именно в этом его сила.

ЛЕРА, А КАКИЕ У ВАС МЫСЛИ НА ЭТОТ СЧЕТ? ЧТО ПОСОВЕТУЕТЕ МОЛОДЫМ СПЕЦИАЛИСТАМ?

Лера: Сделаю шаг назад и уточню то, о чем говорила ранее. В «ГЭС-2» институциональный формат ощущается прежде всего как коллективный труд. Я упомянула этих 37 человек потому, что здесь очень четко чувствуется распределенная агентность, ты далеко не за все здесь отвечаешь. Но это и здорово! По сути любой труд интеллектуален. Каждое решение, принятое любым участником, любая деталь имеет вес и может стать частью общей идейной констелляции, значительно ее обогатить. Даже если это решение не артикулируется как «концептуальное», оно таким является. И в этом, как мне кажется, одна из самых ценных сторон институциональной работы: ты здесь не один со своими смыслами, чтобы твоя задумка по-настоящему сработала, она должна коллективно срезонировать. Впрочем, вполне возможно, не все кураторы воспринимают это как расширение поля сопричастности, а не как своего рода ограничивающую неизбежность.

Но в целом вернусь к тому, о чем мы с вами до этого говорили: нет универсального рецепта кураторства, особенно в современной России, где художественный ландшафт за последние годы радикально изменился и не показывает каких бы то ни было признаков стабилизации. Я, наверное, об этом говорю со стороны, как исследовательница, все-таки курирование выставок не основной мой интерес. В целом многое, конечно, зависит от обстоятельств — от среды, ресурсов, знакомств. Но, на мой взгляд, самое важное — и это, я думаю, применимо не только к выставочной деятельности — опираться на зоны внутренней уверенности и понимать, к чему у вас на текущий момент на самом деле лежит сердце.

Мой совет такой: важно не только осваивать навыки, которым учат на кураторских программах, хотя и это тоже нужно — писать тексты, собирать выставку, общаться с художниками, вести переговоры с площадками, но и честно спросить себя: зачем я это делаю? Что для меня в этом пути главное? Каковы мои внутренние интересы в этой практике?

Кстати, совершенно нормально, если это просто желание быть частью среды. Есть много молодых кураторов, которым важно быть в кругу художников, что-то с ними придумывать, проявлять свой организаторский талант. Это абсолютно валидный, проверенный годами путь. Он позволяет наработать опыт, освоить пространство, почувствовать материал, сформировать предпочтения и, чего уж там, антипатии, а главное, найти соратников — сегодня без соратников никак.

История про смысл может прийти уже из опыта, насмотренности, личной потребности быть смыслопорождающим агентом. Кураторские стратегии можно менять. Гораздо важнее — найти то, что по-настоящему цепляет, и сделать это своей точкой расширения, может быть, в перспективе переосмыслить как метод. Мне кажется, это очень ценно — разработать свой метод.

Художественная среда отличается от академической тем, что здесь можно просто начать что-то делать без особой оглядки на авторитеты. Хотя, наверное, продуктивнее сделать иначе: найти единомышленников не только среди современников, но и среди тех, кто уже проделал этот путь до тебя — художников, кураторов, исследователей, писателей. Это не про подражание и не соизмерение себя с авторитетными фигурами, а про осознание, что ты не один в этом движении.